關(guān)于這部劇最大爭(zhēng)議的核心，歸根結(jié)底在于劇集的“觀劇門(mén)檻”——支持者的核心觀點(diǎn)很明確，便是“懂五代十國(guó)歷史，才懂這部劇的好”；而反對(duì)聲則直指當(dāng)下市場(chǎng)的關(guān)鍵問(wèn)題：
都已經(jīng)2026年了，這類高門(mén)檻、高知識(shí)密度的歷史劇，還能契合當(dāng)下觀眾的觀劇趣味嗎？
對(duì)于多數(shù)不了解這段歷史的觀眾而言，《太平年》的前四集無(wú)疑是一場(chǎng)認(rèn)知沖擊。
劇情不僅晦澀難懂，更像是刻意給觀眾設(shè)置理解障礙：各種人物、權(quán)力關(guān)系和歷史事件幾乎在每場(chǎng)戲中交織呈現(xiàn)，讓人不由得對(duì)編劇的意圖產(chǎn)生質(zhì)疑——這是想考驗(yàn)觀眾，還是在炫技？
這種刻意給觀眾設(shè)置理解障礙的呈現(xiàn)方式，這恰恰是觀眾最反感的地方。
其中，前兩集作為整部劇的歷史背景鋪墊，幾乎每場(chǎng)戲都會(huì)新增人物、政權(quán)與矛盾沖突：僅第一集四十分鐘內(nèi)，便一口氣拋出六七個(gè)無(wú)任何額外解釋的復(fù)雜設(shè)定——殺子烹人的張彥澤的真實(shí)身份、趙匡胤父子尋釁張彥澤軍隊(duì)的深層緣由、石敬瑭對(duì)張彥澤的忌憚之處、吳越國(guó)與后唐的微妙關(guān)聯(lián)、山越社及俞大娘子與吳越國(guó)的復(fù)雜糾葛、吳越國(guó)皇子間的權(quán)力紛爭(zhēng)等，讓人應(yīng)接不暇。
想要理解這些錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系鏈，觀眾幾乎有兩條路：要么是深耕這段歷史的愛(ài)好者或?qū)I(yè)人士，要么是具備極大耐心的觀劇者，必須堅(jiān)持看到第四集之后才能逐漸理清脈絡(luò)。
然而，這類觀眾在總體觀眾群中占比極小。
因此，也不難理解媒體為何評(píng)價(jià)該劇“門(mén)檻偏高，需要對(duì)照史書(shū)才能看懂”。從大眾視角看，這種復(fù)雜度甚至成為抵觸的來(lái)源，很多人會(huì)在第一時(shí)間感到迷茫甚至挫敗，吐槽“看劇門(mén)檻偏高，需對(duì)照史書(shū)才能看懂”。
但不可否認(rèn)，對(duì)于另一批特定觀眾來(lái)說(shuō)，這種“燒腦”的劇情正是吸引力所在。他們偏愛(ài)結(jié)合史料、注解和多方分析的劇集，否則《大明王朝1566》等作品也不會(huì)成為B站上的顯學(xué)。
可以看到，《太平年》播出后，五代十國(guó)歷史解說(shuō)視頻在網(wǎng)絡(luò)上顯著增加：他們不僅追劇，更也在解讀相關(guān)歷史背景、拆解劇情，參與話題的發(fā)酵討論。對(duì)于這類觀眾來(lái)說(shuō)，看不懂的劇情反而成了核心賣點(diǎn)——每一個(gè)伏筆和人物動(dòng)機(jī)都可以成為分析對(duì)象，帶來(lái)知識(shí)與理解上的滿足感。
更重要的是，《太平年》的大框架在尊重史實(shí)上表現(xiàn)出明顯誠(chéng)意。劇中大部分歷史還原經(jīng)得起考證，經(jīng)各類解說(shuō)傳播后，在特定受眾中已經(jīng)形成了口碑發(fā)酵。這種“燒腦感”與“知識(shí)優(yōu)越感”，構(gòu)成了他們的核心觀劇樂(lè)趣。觀眾在劇中捕捉歷史伏筆、解讀人物糾葛，不被淺白劇情灌輸，享受的正是那種“沉浸式解讀”的體驗(yàn)——這是低門(mén)檻歷史劇無(wú)法給予的滿足感。
從創(chuàng)作層面看，《太平年》呈現(xiàn)五代十國(guó)的思路，實(shí)際上是為數(shù)不多的可行路徑。五代十國(guó)本就是中國(guó)歷史上最混亂的時(shí)期之一，在短短五十余年間，政權(quán)頻繁更迭、各方割據(jù)混戰(zhàn)，人物和事件錯(cuò)綜復(fù)雜。若想在有限的劇情時(shí)長(zhǎng)內(nèi)梳理清晰主線、兼顧史實(shí)與觀賞性，本就存在天然難度。而劇中呈現(xiàn)出的紛亂與復(fù)雜，在很大程度上是歷史本身的反映，某種程度上無(wú)法回避。
這也解釋了為什么該劇播出后會(huì)引發(fā)廣泛討論：它既滿足了部分觀眾對(duì)歷史嚴(yán)謹(jǐn)性的追求，也暴露了大部分觀眾的理解門(mén)檻問(wèn)題。
換句話說(shuō)，《太平年》所面對(duì)的并非單一的受眾群，而是一種“集體兩難”：創(chuàng)作者希望在史實(shí)和藝術(shù)之間取得平衡，卻不得不面對(duì)觀眾層次差異帶來(lái)的接受難題。正如一些評(píng)論所指出的，前四集“晦澀難懂”既是批評(píng)點(diǎn)，也是設(shè)計(jì)點(diǎn)——這部劇的“深度”，恰恰在于它沒(méi)有試圖降低觀眾認(rèn)知門(mén)檻，而是選擇以歷史本身的復(fù)雜性為創(chuàng)作核心。
不過(guò)，這部劇的短板同樣突出，承認(rèn)歷史難改、肯定其“沉浸式解謎”的嘗試，仍無(wú)法掩飾劇情編排的硬傷。
該劇最大缺點(diǎn)是核心主線薄弱、人物成長(zhǎng)表達(dá)單一——核心主線是白宇飾演的錢弘俶的成長(zhǎng)線，編劇希望他在亂世中領(lǐng)悟孔孟之道與亂世荒誕的平衡，完成“懵懂少年—果敢君王—和平主義者”的認(rèn)知升級(jí)，其后期納土歸宋，正是為了避免戰(zhàn)火蔓延、力求“利在萬(wàn)世”。
就目前播出內(nèi)容，能看出編劇在主題呈現(xiàn)上頗下功夫，人物編排分為三個(gè)陣容：趙匡胤等熱血青年映襯、助推錢弘俶成長(zhǎng)；張彥澤等反派凸顯“和平珍貴”的主旨；馮道等權(quán)臣則在孔孟之道與權(quán)謀間起到平衡作用。
但錢弘俶在歷史進(jìn)程中多為旁觀者，無(wú)法強(qiáng)行改編其歷史定位，這導(dǎo)致前十集中，他的成長(zhǎng)多通過(guò)“無(wú)能狂怒”與對(duì)孫太真的感慨體現(xiàn)。這種單一表達(dá)，讓劇情節(jié)奏嚴(yán)重割裂：觀眾熬過(guò)前四集的歷史背景轟炸后，后六集又陷入信息匱乏，劇情陷入“看到—不解—暴怒—感慨”的固定循環(huán)。
作為主角，錢弘俶更像工具人，僅在編劇需要時(shí)出場(chǎng)，前十集主要通過(guò)質(zhì)疑亂世“非常手段”推動(dòng)劇情，暴怒至頂點(diǎn)時(shí)刺殺張彥澤后，便再度退出敘事焦點(diǎn)。
而這一問(wèn)題的核心，便是劇集未借助重頭戲塑造人物，陷入了敘事潰敗的困局。觀眾常將其與《大明王朝1566》對(duì)比，后者同樣復(fù)雜，卻能借助重頭戲既塑造立體人物，又強(qiáng)化主線沖突，這正是《太平年》缺失的關(guān)鍵。
比如《大明王朝1566》僅通過(guò)第一集重臣爭(zhēng)吵、太監(jiān)打鬧兩場(chǎng)戲，便高效勾勒出人物立場(chǎng)與性格，即便不懂歷史的觀眾，也能快速掌握時(shí)代背景與核心矛盾。類似地，《權(quán)力的游戲》開(kāi)場(chǎng)先交代北境一家人的特質(zhì)，再通過(guò)國(guó)王北上引出核心沖突，簡(jiǎn)潔高效。
相比之下，《太平年》缺少“以戲帶人”串聯(lián)人物、快速給角色貼標(biāo)簽的劇作設(shè)定。比如開(kāi)場(chǎng)聚焦張彥澤吃人以配角引出吳越國(guó)故事，試圖用主題邏輯帶動(dòng)劇情與人物塑造，這種先鋪氛圍再聚焦人物的方式，讓觀眾難以找到情感代入點(diǎn)。
比如，在開(kāi)場(chǎng)中鋪墊上線的張彥澤，第八集前再未登場(chǎng)，登場(chǎng)時(shí)已投降契丹、反攻中原，觀眾尚未熟悉其設(shè)定便迎來(lái)反轉(zhuǎn)；引出吳越國(guó)線的山越社成員，也在劇情正軌后銷聲匿跡。前四集諸多快速出場(chǎng)又退場(chǎng)的人物，需結(jié)合后續(xù)劇情才能理清，這也讓開(kāi)頭多了不必要的燒腦感，本質(zhì)是編劇未梳理清晰敘事頭緒。
其實(shí)，編劇完全可通過(guò)趙匡胤與錢弘俶的視角，清晰帶出開(kāi)場(chǎng)南北兩條線：北邊借趙匡胤父子與張彥澤的辦事觀念矛盾，以小見(jiàn)大呈現(xiàn)君臣矛盾；南邊以錢弘俶繼位為主軸，借父子矛盾與奪權(quán)戲，帶出吳越國(guó)格局與核心人物，這樣會(huì)清晰得多。趙匡胤可作為歷史進(jìn)程的錨點(diǎn)，錢弘俶作為劇情演進(jìn)的錨點(diǎn)，幫助觀眾理解內(nèi)容。
但是《太平年》未采用這一思路，核心是編劇過(guò)于強(qiáng)調(diào)亂世氛圍、“抓大不放小”，導(dǎo)致敘事節(jié)奏別扭，常在該一筆帶過(guò)處拖沓，該詳細(xì)交代處卻草草帶過(guò)，轉(zhuǎn)場(chǎng)間時(shí)間跨度常達(dá)數(shù)十日乃至數(shù)十年。
比如作為五代十國(guó)整個(gè)歷史上相當(dāng)重要的人物郭榮（柴榮），從出場(chǎng)、到與錢弘俶相識(shí)，到在鎮(zhèn)守京城的過(guò)程中發(fā)揮中流砥柱的作用，幾乎完全沒(méi)完成對(duì)于這個(gè)人物身份的有效鋪墊。如果不知道郭榮在歷史上究竟是何許人也，觀眾只會(huì)懵懵懂懂地覺(jué)得這是一個(gè)有組織能力、愛(ài)國(guó)愛(ài)民的熱血青年，卻弄不明白支撐這個(gè)人物做出這些舉動(dòng)的歷史原因到底是什么。
作為一個(gè)純虛構(gòu)的人物，如此設(shè)計(jì)郭榮的出場(chǎng)當(dāng)然無(wú)可厚非，但在一部歷史劇中，讓關(guān)鍵角色如此突兀地登場(chǎng)，只會(huì)讓觀眾覺(jué)得整體劇情過(guò)于懸浮空洞。
說(shuō)到底，《太平年》最大的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，都在于它“太想進(jìn)步了”。
編劇筆下，既想全景式呈現(xiàn)亂世格局，又想聚焦個(gè)體成長(zhǎng)；既想維持高知識(shí)密度的歷史質(zhì)感，又未能找到平衡觀劇門(mén)檻與敘事流暢度的切入點(diǎn)，最終導(dǎo)致主線薄弱、人物塑造單一、節(jié)奏失衡。
而這些問(wèn)題，本質(zhì)上都是“抓大不放小”的創(chuàng)作思路所致——忽視了以小視角帶大背景、以重頭戲立人物的敘事常識(shí)，最終讓歷史的厚重變成了觀眾的理解負(fù)擔(dān)。
《太平年》的爭(zhēng)議，從來(lái)不止是一部劇的成敗，也悄悄映照出當(dāng)下歷史劇乃至古裝劇市場(chǎng)生態(tài)的分化格局與潛在困境。起碼，這部劇的投石問(wèn)路，已經(jīng)讓市場(chǎng)看到了同類型歷史劇的難點(diǎn)、亮點(diǎn)，究竟該有怎樣的創(chuàng)作思路。
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