源自藝術(shù)品拍賣網(wǎng)站：mutualart.com的蔡國強(qiáng)今年藝術(shù)作品拍賣價(jià)格統(tǒng)計(jì)。一個(gè)下降的箭頭，點(diǎn)出了這場(chǎng)危機(jī)。
雖然藝術(shù)品拍賣價(jià)格近年來因?yàn)閿D出泡沫，普遍價(jià)格走低，但最近一個(gè)十年更受追捧的，中國當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志的數(shù)據(jù)，要明顯好看很多。（左圖黃色部分代表拍賣價(jià)在預(yù)估范圍內(nèi)，綠色部分代表拍賣價(jià)高于預(yù)估，紅色代表低于預(yù)估范圍，灰色代表流拍）
喜馬拉雅的這次規(guī)劃，不僅是在創(chuàng)作一件蔡國強(qiáng)常規(guī)的火藥藝術(shù)品，更像是一位藝術(shù)市場(chǎng)巨星，在“股價(jià)”下跌后，為自己強(qiáng)注的一劑昂貴、冒險(xiǎn)且效用未卜的強(qiáng)心針。
優(yōu)等生的危機(jī)，與一場(chǎng)遲來的“宿醉”
根據(jù)近年權(quán)威藝術(shù)市場(chǎng)數(shù)據(jù)網(wǎng)站（MutualArt）的追蹤，一個(gè)讓人深思趨勢(shì)悄然出現(xiàn)：蔡國強(qiáng)作品的拍賣價(jià)格在連年下降，尤其是在他體量相對(duì)較小的“紙上作品”門類。
2025年的拍賣成功率從去年的百分之85跌到百分之50
蔡國強(qiáng)最近拍出的小幅作品范例：這一幅低于預(yù)估價(jià)格25%。
同系列作品：流拍一副，和即將上架的一副（預(yù)估價(jià)格2369-3722美元），尺寸大概和一本書差不多大，如下圖。
這些低于預(yù)估價(jià)格賣出，或者流派的作品，來自于2013年蔡國強(qiáng)為日本iwaki的美術(shù)館Snake Museum of Contemporary Art的開幕式火藥作品（即在陶瓦片terra cotta tile上點(diǎn)燃火藥后的印記作為懸掛藝術(shù)作品）
作品點(diǎn)燃之前，見近景：屋頂上被貼上雷管和火藥的陶色瓦片。
作品點(diǎn)燃后，陶瓷瓦片作為作品的一部分，供到訪者參觀，如上圖。以上圖片來源@caiguoqiang.com
藝術(shù)品被賦予價(jià)值，也是能賣上價(jià)格的最重要一步：由藝術(shù)家簽名。
從紙上作品售價(jià)表現(xiàn)圖表來看，蔡國強(qiáng)作品拍賣價(jià)格的高峰在2022-2023年，之后就低于預(yù)估價(jià)格，甚至在2025年出現(xiàn)將近一半not sold（流拍）作品。
時(shí)間回顧到2022年，藝術(shù)市場(chǎng)一片火熱，他的一件紙上作品（意思是載體為紙）平均能賣到近20萬美元。藏家們信心滿滿，拍賣行的估價(jià)也水漲船高。
然而，風(fēng)暴在悄無聲息中醞釀。到了2024年，這個(gè)數(shù)字已經(jīng)腰斬過半，跌至7萬多美元。
更令人心驚的是，到了2025年初，平均成交價(jià)竟一度跌破1萬美元，成交率（上拍后成功賣出的比例）更是慘遭“膝斬”，一度跌至50%——這意味著，掛出來賣的作品，有一半都無人問津，尷尬地流拍。
這種價(jià)值下滑，對(duì)于榮譽(yù)加身的S級(jí)藝術(shù)家蔡國強(qiáng)來說，是不能不挽救的。畢竟，他的作品曾經(jīng)的成交價(jià)格，相當(dāng)輝煌。
如上圖：蔡國強(qiáng)作品拍賣的巔峰是在的2007年11月25日，香港佳士得拍賣會(huì)上，《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》以7424萬多港元成交，它原來的估價(jià)是2800萬至3600萬港元，結(jié)果超出估價(jià)近兩倍。
柱狀圖：這里記錄的是流拍和低于評(píng)估價(jià)格的作品比率，所以柱越短越好。同咖位中國當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志與之比較，表現(xiàn)要好不少。
在2025年，蔡國強(qiáng)“流拍”和“低于預(yù)估價(jià)格”的作品，加起來已經(jīng)超過一半以上了。
根據(jù)上圖，我們能觀察到，縱觀蔡國強(qiáng)的藝術(shù)生涯，每當(dāng)出現(xiàn)這樣負(fù)面趨勢(shì)的時(shí)候，他都會(huì)有一次現(xiàn)象級(jí)的大型表演提振市場(chǎng)信心：2008年的I want to believe古根海姆美術(shù)館展覽，奧運(yùn)會(huì)開幕式與閉幕式，足以支撐好幾年的作品拍賣價(jià)格與數(shù)量的漲幅。2001、201414APEC峰會(huì)焰火、2019國慶70周年天安門17分鐘焰火表演、2022冬奧焰火等，都能給拍賣價(jià)格和數(shù)量續(xù)一波漲幅。
APEC峰會(huì)煙火，比較接近大眾審美，并沒有那么強(qiáng)烈的“蔡國強(qiáng)”風(fēng)格
對(duì)于藝術(shù)家來說，維持價(jià)格的穩(wěn)定，就是他們的KPI。
和股市一樣，拍賣市場(chǎng)是公開的。每一次流拍，每一次低于預(yù)期的成交，都在向全世界的藏家傳遞一個(gè)冰冷的信號(hào)：曾經(jīng)的“價(jià)值共識(shí)”正在瓦解。
這種價(jià)格和成交量上的的下跌，給藝術(shù)家的代理畫廊（一級(jí)市場(chǎng)）帶來了巨大的壓力。這就好比蘋果公司剛發(fā)布了售價(jià)1200美元的最新款iPhone 17，結(jié)果一出門，人們發(fā)現(xiàn)去年的iPhone 16正在二手市場(chǎng)上以100美元的價(jià)格被瘋狂甩賣，還賣不掉。
這時(shí)候，畫廊總監(jiān)該如何向頂級(jí)藏家開口，去推銷一張標(biāo)價(jià)數(shù)十萬美元的新作呢？那氣氛恐怕比沒寫作業(yè)的小學(xué)生站在老師辦公室還要緊張。
2022年的頂峰，并非特殊現(xiàn)象，而是整個(gè)藝術(shù)品市場(chǎng)在經(jīng)歷了一場(chǎng)全球性“大放水”后的“狂歡終曲”。疫情期間，全球范圍內(nèi)的量化寬松政策讓熱錢涌動(dòng)，尋找著任何可以停泊的資產(chǎn)港灣。藝術(shù)品，尤其是那些具有傳奇色彩的“硬通貨”，成為了完美的投機(jī)標(biāo)的。
對(duì)于普通大眾，恐怕會(huì)覺得，火藥痕跡在陶瓷瓦片上的印記，就能賣出幾千美元的價(jià)格，已經(jīng)匪夷所思；但在藝術(shù)市場(chǎng)，這個(gè)價(jià)格已經(jīng)遠(yuǎn)低于前幾年藝術(shù)市場(chǎng)的火爆時(shí)期的表現(xiàn)。
那是一個(gè)連NFT（非同質(zhì)化代幣）作品都能賣出天價(jià)的瘋狂時(shí)代，市場(chǎng)的狂熱情緒，更是將蔡國強(qiáng)這樣的大師作品推向了歷史高位。
NFT（非同質(zhì)化代幣）指的是區(qū)塊鏈上的數(shù)字資產(chǎn)，它為圖片、視頻等數(shù)字文件提供獨(dú)一無二的所有權(quán)憑證。根據(jù)官方解釋：「由于其不可復(fù)制和篡改的特性，數(shù)字藝術(shù)品首次能像實(shí)體作品一樣被真實(shí)地收藏和交易，解決了真?zhèn)闻c歸屬難題，創(chuàng)造了一個(gè)全新的數(shù)字藝術(shù)市場(chǎng)。」總結(jié)來說，這是虛擬世界的藝術(shù)，所以沒有實(shí)物，相當(dāng)于藝術(shù)市場(chǎng)的區(qū)塊鏈。上圖：The Everydays " series，在2021年賣出25萬美元
潮起潮落，當(dāng)潮水退去，許多虛高的藝術(shù)品價(jià)格更像是一場(chǎng)由過剩資本吹起的“資產(chǎn)泡沫”，而非純粹的藝術(shù)價(jià)值發(fā)現(xiàn)。
2023年后的急速下跌帶來了一場(chǎng)遲來的“宿醉”。隨著全球主要經(jīng)濟(jì)體開始加息以對(duì)抗通脹，熱錢退潮，借貸成本飆升。曾經(jīng)揮舞著支票的投機(jī)者們開始捂緊錢包，市場(chǎng)的邏輯從“追高”瞬間切換為“避險(xiǎn)”。
之前被泡沫抬高的價(jià)格體系，在資本的釜底抽薪之下，開始了痛苦但必然的“擠水分”過程。蔡國強(qiáng)紙上作品的拍賣數(shù)據(jù)，不過是這場(chǎng)宏觀經(jīng)濟(jì)變局下，一個(gè)具體而微的縮影。
所以，全球藝術(shù)品交易價(jià)格公開的、斷崖式的下跌，給藝術(shù)家的市場(chǎng)敘事帶來了致命一擊，也讓我們不得不回到一個(gè)最基本的問題：藝術(shù)品的價(jià)格，究竟是如何決定的？
藝術(shù)品定價(jià)的“秘密菜單”
藝術(shù)品如何定價(jià)？
當(dāng)我們看到一張畫標(biāo)價(jià)50萬時(shí)，我們看到的并非畫布和顏料的成本，而是一個(gè)復(fù)雜“價(jià)值共識(shí)系統(tǒng)”的最終標(biāo)價(jià)。這個(gè)系統(tǒng)的核心引擎，就是畫廊。
對(duì)于初出茅廬的藝術(shù)家，畫廊通常會(huì)采用一種“點(diǎn)數(shù)制”來定價(jià)。公式大致是：(長度+寬度)×系數(shù)=價(jià)格。這里的關(guān)鍵是“系數(shù)”，它相當(dāng)于藝術(shù)家的“身價(jià)指數(shù)”。這個(gè)指數(shù)如何厘定？靠的是藝術(shù)家的“學(xué)術(shù)履歷（CV）”：畢業(yè)于頂尖美院、參加過威尼斯雙年展、作品被知名美術(shù)館收藏……每一個(gè)光環(huán)，都在為這個(gè)“系數(shù)”添磚加瓦。畫廊的職責(zé)，就是通過不斷的展覽、媒體推廣、學(xué)術(shù)背書，來系統(tǒng)性地提升這個(gè)“系數(shù)”。
不過，對(duì)于蔡國強(qiáng)這樣的頂級(jí)藝術(shù)家，這套公式不那么適用。他的價(jià)格，主要由二級(jí)市場(chǎng)——也就是拍賣行——來錨定。一件作品在佳士得或蘇富比拍出的“天價(jià)”，會(huì)立刻成為他所有同類作品的價(jià)值標(biāo)桿。
畫廊，即一級(jí)市場(chǎng)的價(jià)格，也必須參考這個(gè)公開的“股價(jià)”。
蔡國強(qiáng)的2025年作品拍賣價(jià)格表現(xiàn)：作品的中位數(shù)價(jià)格連續(xù)兩年走低。
現(xiàn)在，我們就能理解這場(chǎng)危機(jī)的嚴(yán)重性了。當(dāng)二級(jí)市場(chǎng)即拍賣行的“股價(jià)”崩盤，一級(jí)市場(chǎng)，也就是畫廊的定價(jià)體系就失去了根基。
這就好比一家公司的公開股價(jià)已經(jīng)跌到了10元，但它的內(nèi)部商店還在堅(jiān)持按100元的發(fā)行價(jià)賣給核心客戶。這種倒掛，不僅無法持續(xù)，更是對(duì)藝術(shù)家品牌信譽(yù)的巨大透支。
“喜馬拉雅升龍”：一次華麗的戰(zhàn)略自救
面對(duì)這場(chǎng)蔓延的信任危機(jī)，蔡國強(qiáng)和他的團(tuán)隊(duì)沒有選擇沉默或解釋。他們選擇了一種最“蔡國強(qiáng)”的方式——搞個(gè)大新聞。
于是，在2025年9月，一個(gè)名為“喜馬拉雅升龍”的計(jì)劃橫空出世。在世界之巔，用他標(biāo)志性的火藥，炸出一條蜿蜒的巨龍。這個(gè)計(jì)劃，從誕生的那一刻起，就具備了成為“爆款”的所有潛質(zhì)：史詩級(jí)的地點(diǎn)、宏大的視覺奇觀，國際級(jí)藝術(shù)家身份的加持，適合在社交媒體引起轟動(dòng)的圖片和視頻。
在藝術(shù)市場(chǎng)里，被爭議，遠(yuǎn)比被遺忘要好一萬倍。一場(chǎng)恰如其分的爭論，是維持熱度的最佳燃料。
按照原本的打算，這場(chǎng)由頂級(jí)戶外品牌贊助的藝術(shù)項(xiàng)目，可以轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)，重塑英雄敘事：
媒體、評(píng)論家、藏家們的談資，瞬間從“蔡國強(qiáng)的紙上作品還值錢嗎？”變成了“他在喜馬拉雅山炸龍，這也太酷/太瘋狂了吧！”，藝術(shù)家可以對(duì)外宣告，“不要用當(dāng)下的金錢數(shù)字來衡量我，我的價(jià)值在于創(chuàng)造奇跡。”
在他們的計(jì)劃中，這場(chǎng)獨(dú)一無二的事件，會(huì)衍生出一系列全新的、閃閃發(fā)光的“藝術(shù)資產(chǎn)”：“升龍”計(jì)劃親手繪制的草圖、記錄下巨龍騰飛瞬間的限量版攝影、甚至是浸染著喜馬拉雅火藥氣息的新畫布作品。
這些作品，因?yàn)楸?ldquo;升龍”的傳奇故事深度賦能，它們一誕生就自帶光環(huán)，與那些在拍賣行里掙扎的舊資產(chǎn)完成了血統(tǒng)切割。
畫廊的銷售總監(jiān)們終于可以挺直腰板，向頂級(jí)藏家們展示這些“新神話”的碎片。它們是全新的硬通貨，定價(jià)體系另起爐灶，完美繞開了二級(jí)市場(chǎng)的價(jià)格泥潭。
而這個(gè)項(xiàng)目的主要觀眾，或許并非現(xiàn)在正在輿論場(chǎng)中憤怒不已的普羅大眾，而是那些能一擲千金的頂級(jí)藏家。
蔡國強(qiáng)在計(jì)劃之前的講話，更像是一次對(duì)一級(jí)市場(chǎng)核心藏家群體的隔空喊話，傳遞的隱藏信息是：“各位，我的想象力沒有枯竭，我的雄心壯志依舊在世界之巔。你們投資的，是這樣一位能創(chuàng)造歷史的藝術(shù)家，那些二級(jí)市場(chǎng)的短期波動(dòng)，不過是前進(jìn)路上的幾粒塵埃。”
這無疑是一劑強(qiáng)效的雞血，足以讓那些原本有些動(dòng)搖的藏家，重新堅(jiān)定對(duì)藝術(shù)家的長期信心。
失衡的“三人舞”：藝術(shù)家、贊助人與觀眾的權(quán)力游戲
現(xiàn)在，我們差不多能理解蔡國強(qiáng)團(tuán)隊(duì)“搞個(gè)大新聞”的原始動(dòng)機(jī)，現(xiàn)在的疑問是：有過這么多的榮譽(yù)和經(jīng)歷的藝術(shù)家，怎么能犯下這種原則性錯(cuò)誤？
讓我們來梳理一下這場(chǎng)輿情中的三方：贊助商頂級(jí)戶外品牌始祖鳥，藝術(shù)家蔡國慶團(tuán)隊(duì)，和發(fā)現(xiàn)問題后無限憤怒的觀眾。
藝術(shù)家如同一顆行星，他圍繞哪顆恒星旋轉(zhuǎn)，便決定了自己的光和熱。回顧蔡國強(qiáng)的生涯，他曾環(huán)繞三顆不同的“恒星”：
早期日本與美國的文化基金會(huì)與博物館的引力，是溫和滋養(yǎng)的，幫助他度過了成長期.
從1986年至1995年，在旅居?xùn)|京、取手和磐城期間，蔡國強(qiáng)開啟了自己的藝術(shù)生涯，曾就讀于筑波大學(xué)。
在日本時(shí)，蔡國強(qiáng)開始在和紙（一種日本紙）上用火藥進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，多個(gè)地點(diǎn)實(shí)施了一系列名為《為外星人作的計(jì)劃》的大型室外爆破項(xiàng)目，其中包括作為1991年在福岡舉辦的“非常旅途：中國前衛(wèi)藝術(shù)家展”，以及同年在東京舉辦了名為“原初火球：為計(jì)劃作的計(jì)劃”的個(gè)展，這標(biāo)志著他在日本時(shí)期乃至整個(gè)藝術(shù)生涯中的一個(gè)里程碑。
2002年對(duì)1991年展覽的再現(xiàn)，圖源@caiguoqiang.com
展覽核心的同名裝置作品呈現(xiàn)出爆炸沖擊波的形狀，闡釋了他當(dāng)時(shí)尚未實(shí)現(xiàn)的《為外星人作的計(jì)劃》和《為人類作的計(jì)劃》。
日本藝術(shù)基金會(huì)P3 art and environment、資生堂ギャラリー (Shiseido Gallery) 以及一些東京的藝術(shù)畫廊對(duì)蔡國強(qiáng)都有長期的藝術(shù)贊助。
復(fù)原的1991年的蔡國強(qiáng)在日本的工作室。圖源@caiguoqiang.com
2008年在美國紐約的古根海姆博物館的著名展覽《我想要相信》中，引用中國文化符號(hào)「草船借箭」
著名的北京奧運(yùn)會(huì)開幕式「大腳印」
和張藝謀緊緊擁抱
國家項(xiàng)目的引力，推舉著蔡國強(qiáng)參與了好幾場(chǎng)舉國盛事，他可以說是中國當(dāng)代藝術(shù)家中最“出圈”的。
商業(yè)品牌作為贊助方的引力，則是強(qiáng)烈而交易性的：品牌名稱“圣羅蘭”在S級(jí)雜志《VOGUE》上反復(fù)被cue到，粉色的白日焰火在晴朗的海灘上綻放，而這片海灘剛剛走出核泄露事件陰影—— 這一切充滿了故事性，詩意，敘事宏大，賓主盡歡。
圣羅蘭（Saint Laurent）委托創(chuàng)作的一件堪稱首創(chuàng)的裝置作品——在日本磐城的四倉海灘（Yotsukura Beach）上演的白日煙花秀。
這個(gè)海灘鄰近福島第一核電站的位置，后對(duì)公眾重新開放。2023年，這片海灘成為了蔡國強(qiáng)舉辦煙花活動(dòng)《當(dāng)天空綻放櫻花時(shí)》的場(chǎng)地，旨在頌揚(yáng)社區(qū)的韌性與希望。
蔡國強(qiáng)在開展講話中提出展望：“希望藝術(shù)品能激發(fā)世界的信念與希望。” 他同時(shí)提到的一些全球治理的共同問題，卻很明顯沒有預(yù)料到能反噬自身。
然而，如今的藝術(shù)宇宙已然改變，曾經(jīng)遙遠(yuǎn)、被動(dòng)觀看的觀眾，在社交媒體的聚合下，匯成了一片擁有自身強(qiáng)大引力場(chǎng)的“輿論星云”。
蔡國強(qiáng)曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)了成功的軌道的升級(jí)，精準(zhǔn)地橫跨文化機(jī)構(gòu)，國家贊助，商業(yè)品牌，而在優(yōu)先級(jí)排位中，觀眾的想法是靠后的，更多是一種教育和被教育的關(guān)系。
而作為藝術(shù)家，平衡好與贊助商與觀眾之間的關(guān)系，是永恒的課題。這三個(gè)角色在藝術(shù)的世界中，時(shí)而和諧共鳴，時(shí)而互相角力。
若要理解當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的復(fù)雜與失衡，我們不妨稍稍回溯到文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩，以一尊我們都無比熟悉的雕像——米開朗基羅的《大衛(wèi)》為例。
和《蒙娜麗莎》一樣，《大衛(wèi)》像前，人頭攢動(dòng)，是意大利國寶級(jí)藝術(shù)品。
和今天公眾認(rèn)知不同的是：《大衛(wèi)》并非是藝術(shù)家靈感一閃的杰作，而是一項(xiàng)徹頭徹尾的“命題作文”。
而命題方，就是當(dāng)時(shí)佛羅倫薩最有權(quán)勢(shì)的機(jī)構(gòu)之一，羊毛商會(huì)（Arte della Lana）。
作為城市管理者和財(cái)富中心，這個(gè)行會(huì)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作擁有絕對(duì)的控制權(quán)。
他們欽定了“大衛(wèi)”這一主題，以服務(wù)于佛羅倫薩共和國的政治宣傳——勇氣與正義；
他們提供了那塊昂貴而巨型的大理石，并要求完工的雕像，將被高置于教堂頂端，進(jìn)行展示。
始祖鳥品牌方作為贊助商，和六百年前的羊毛協(xié)會(huì)一樣，提供了：資金，人力，并和藝術(shù)家共同確定了場(chǎng)地，敲定了場(chǎng)地的審批。
蔡國強(qiáng)團(tuán)隊(duì)在場(chǎng)地審批中的主動(dòng)權(quán)。從海報(bào)中，我們能清楚看到，當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中話語權(quán)的增加。
600年前的這場(chǎng)權(quán)力關(guān)系中，藝術(shù)家更像是一位技藝超凡的高級(jí)工匠。傳世巨匠如米開朗基羅，也不過是在一份嚴(yán)苛的法律合同約束下，前來解決技術(shù)難題的雇傭工匠。
作為被后世稱頌的天才，米開朗琪羅在贊助商的“鐐銬”之內(nèi)完成了最華麗的舞蹈。他無法更改主題，卻將一個(gè)平凡的政治宣言，升華為對(duì)人類決心與內(nèi)在力量的永恒贊美，化腐朽為神奇。
很多批評(píng)者認(rèn)為「蔡國強(qiáng)不配稱為藝術(shù)家」，因?yàn)樗冻龅膭诹挽`感，并不符合人們對(duì)古典藝術(shù)家的期望。
當(dāng)年這些佛羅倫薩的市民們，作為觀眾，在這場(chǎng)視覺演出中是純粹的接受者。他們沒有點(diǎn)播的資格，只能被動(dòng)地仰望。
然而，當(dāng)《大衛(wèi)》的完美顛覆了所有人的想象時(shí)，公眾排山倒海的贊譽(yù)“倒逼”權(quán)力階層，也就是羊毛行會(huì)，將其移至城市的中心的領(lǐng)主廣場(chǎng)。這看似是觀眾的“勝利”，卻也僅限于作品完成后，用觀眾反饋的方式來影響其藝術(shù)作品最終命運(yùn)。
觀眾，始終無法介入創(chuàng)作的計(jì)劃與完成過程。
因此，《大衛(wèi)》的誕生，詮釋了藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典權(quán)力結(jié)構(gòu)：贊助人 > 藝術(shù)家 > 觀眾。
贊助人出錢、定規(guī)則；藝術(shù)家在限制中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的升華；而觀眾，則是這場(chǎng)權(quán)力與藝術(shù)結(jié)合的被動(dòng)的見證者和被影響者。
以古喻今，那么今天的藝術(shù)家蔡國強(qiáng)、作為贊助商的始祖鳥與觀眾的權(quán)力關(guān)系，又是怎樣的？
與文藝復(fù)興時(shí)期那種清晰的權(quán)力金字塔稍有不同，此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系，更像是一個(gè)封閉的、相互賦能的“精英內(nèi)循環(huán)”。
在這個(gè)循環(huán)中，大眾輿論被隔絕在外，他們的聲音遙遠(yuǎn)得仿佛來自另一個(gè)星球。
精英的傲慢
在當(dāng)下的藝術(shù)界，藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系已發(fā)生質(zhì)變。
蔡國強(qiáng)與始祖鳥之間，并非米開朗基羅與美第奇家族那種“工匠與主人”的關(guān)系，而是一種“品牌摯友”式的商業(yè)共謀。
蔡國強(qiáng)提供的是獨(dú)一無二的藝術(shù)聲望與“征服自然”的宏大敘事；始祖鳥提供的則是雄厚的資本，以及一個(gè)與之完美契合的、面向高端消費(fèi)群體的品牌平臺(tái)。
他們的目標(biāo)高度一致：創(chuàng)造一場(chǎng)足以載入品牌歷史的營銷奇觀，共同收割“文化資本”帶來的巨大紅利。
這場(chǎng)舞的關(guān)鍵，在于“觀眾”一角被悄然置換了。真正的觀眾，不再是廣場(chǎng)上仰望的佛羅倫薩市民，而是兩個(gè)被精準(zhǔn)篩選的群體：藝術(shù)收藏家和始祖鳥的核心消費(fèi)者。
始祖鳥的奢侈品營銷定位，以及通過與藝術(shù)家合作呈現(xiàn)影像的方式，進(jìn)行從上而下展現(xiàn)“品味”，即“文化資本”的營銷。
始祖鳥的其他藝術(shù)營銷活動(dòng)
始祖鳥的價(jià)格，決定了品牌的目標(biāo)消費(fèi)者是：「專業(yè)戶外圈、都市中產(chǎn)、潮酷年輕人、中老年土豪」，源引@壹號(hào)健康消費(fèi)
那些經(jīng)濟(jì)資本雄厚，又具有「俯視感」文化品位的精英階層，才是這場(chǎng)昂貴演出的目標(biāo)客戶。對(duì)于這個(gè)群體而言，作品的宏大、冒險(xiǎn)、甚至爭議性，都非但不是缺點(diǎn)，反而是構(gòu)成其傳奇性和“稀缺性”的一部分，是值得在社交場(chǎng)合夸耀的談資。
那么，普羅大眾扮演著什么角色？在這場(chǎng)策劃中，他們并非真正的觀眾，而更像是被利用的“擴(kuò)音器”。這場(chǎng)意欲“出圈”的策劃，需要大眾的流量來引爆社交媒體，以證明其巨大的影響力。然而，策劃者想要的只是大眾的觀看與轉(zhuǎn)發(fā)，而非他們的“觀點(diǎn)”與“感受”。
殘酷點(diǎn)說，那些并非目標(biāo)客戶的圍觀者，在這場(chǎng)為精英階層定制的宏大表演中，甚至都算不上是真正的“觀眾”。他們只是被雇來鼓掌的“群眾演員”，用自己的驚嘆和轉(zhuǎn)發(fā)，為真正的貴賓席提供了生動(dòng)而廉價(jià)的背景音。
這便解釋了，活動(dòng)的策劃者與藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)，為何對(duì)大眾輿論喪失了敏感性。
在這個(gè)精英主義的閉環(huán)敘事中，價(jià)值評(píng)判體系是內(nèi)在的、封閉的。一件作品的成功，取決于它能否在佳士得拍出天價(jià)，能否被頂級(jí)美術(shù)館收藏，能否讓VIP客戶感到精神上的滿足。
蔡國強(qiáng)、鄧文迪和奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獲得者凱文·麥克唐納。鄧文迪最終撮合了凱文·麥克唐納為蔡國強(qiáng)拍攝紀(jì)錄片《天梯》
大眾對(duì)于環(huán)保的焦慮、對(duì)于藏地文化的敬畏，在這個(gè)體系中被視為雜音，是一個(gè)需要被公關(guān)團(tuán)隊(duì)處理的“輿情”，而非需要藝術(shù)家和贊助人認(rèn)真傾聽的心聲。
不得不說，對(duì)于環(huán)保這個(gè)社會(huì)議程，精英階層作為日常用品的「私人飛機(jī)」，揭露了其虛偽的本質(zhì)：精英可以言語上環(huán)保，行動(dòng)上燒油，來獲得大眾的贊譽(yù)。正如圖中的評(píng)論者所說：「她下次用金屬吸管的時(shí)候還稱贊她」嗎？
最終，這場(chǎng)“三人舞”變成了一場(chǎng)只為少數(shù)人表演的“堂會(huì)”。藝術(shù)家與贊助人在名利場(chǎng)中緊密相擁，他們的目標(biāo)客戶在旁鼓掌喝彩。
而廣大的大眾，則站在一道無形的玻璃墻外，他們能看到里面的璀璨煙火，卻感受不到真實(shí)的溫度，他們的聲音也很難被墻內(nèi)的人聽見。這種“失聰”，正是這場(chǎng)精英主義游戲得以維系下去的、心照不宣的規(guī)則。
在「喜馬拉雅炸山」這場(chǎng)史詩級(jí)別的負(fù)面輿情出現(xiàn)之前，蔡國強(qiáng)并非沒有“黑料”：
為了藝術(shù)的觀念表達(dá)，是否可以犧牲其他活體的福祉？藝術(shù)的邊界在哪里？圖源@dazeddigital.com
2013年，蔡國強(qiáng)在美國阿斯彭藝術(shù)博物館的作品《移動(dòng)鬼城》中，將iPad粘在蘇卡達(dá)陸龜?shù)凝敱成?，播放?dāng)?shù)氐?ldquo;鬼城”影像。此舉遭到大量動(dòng)物保護(hù)和環(huán)保組織的強(qiáng)烈抗議。
這件事與喜馬拉雅項(xiàng)目互相佐證：它揭示了藝術(shù)家在實(shí)現(xiàn)其宏大觀念時(shí)，可能對(duì)“物”或“生命體”本身的漠視；也同樣揭示了藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)對(duì)于“大眾意見”，并沒有那么的重視。
2024年9月18日，距離喜馬拉雅「炸山」事件恰好一年前，在蔡國強(qiáng)與Getty博物館聯(lián)名的，使用“環(huán)保白日煙花”的活動(dòng)中，出現(xiàn)意外情況，出現(xiàn)造成觀眾受傷的報(bào)道。
觀眾反映說，比他們想象的聲音要大，有的嚇得手機(jī)掉了，捂住耳朵。
住在附近的USC學(xué)生還以為發(fā)生了爆炸。
這個(gè)意外事故表明，奇觀藝術(shù)甚至火藥為媒介的藝術(shù)裝置背后，實(shí)則潛藏著巨大風(fēng)險(xiǎn)，也藝術(shù)家及其團(tuán)隊(duì)在追求藝術(shù)效果之外，也承擔(dān)極大的社會(huì)責(zé)任。
顯然，這次活動(dòng)沒有讓蔡國強(qiáng)團(tuán)隊(duì)對(duì)于“火藥”這種爆破性質(zhì)的，具有一定危險(xiǎn)性的物質(zhì)對(duì)公共利益的影響，進(jìn)行更謹(jǐn)慎的評(píng)估。
一年后，他將遭遇輿論的雪崩，“成也火藥，敗也火藥”。
精英主義與大眾敘事的對(duì)立，玄妙之處在于：很多時(shí)候雙方掌握的信息和話語權(quán)是完全不對(duì)等的。
這種不對(duì)等，在四川美術(shù)學(xué)院的作品《收租院》與蔡國強(qiáng)版本的《收租院》的爭議中展現(xiàn)得淋漓盡致。
1999年，蔡國強(qiáng)邀請(qǐng)中國經(jīng)典雕塑《收租院》的原作者方工匠，親赴威尼斯雙年展現(xiàn)場(chǎng)對(duì)這件作品進(jìn)行完整復(fù)制。
圖：威尼斯收租院
通過將這件充滿特定歷史意義的作品，置于一個(gè)全新的西方藝術(shù)語境中進(jìn)行“再創(chuàng)作”，蔡國強(qiáng)最終憑借這一充滿爭議的觀念藝術(shù)行為，贏得了當(dāng)年的最高獎(jiǎng)項(xiàng)金獅獎(jiǎng)。
而作品的原作者方認(rèn)為，自己是這件作品的創(chuàng)作者，從《收租院》的創(chuàng)作背景，是這樣介紹的：
1965年，29歲的王官乙和川美雕塑系老師趙樹同帶領(lǐng)應(yīng)屆畢業(yè)生李紹瑞、廖德虎、龍緒理、張德熙等受大邑地主莊園陳列館邀請(qǐng)創(chuàng)作《收租院》。他們和一位民間藝人，圍繞劉文彩對(duì)農(nóng)民的盤剝展開敘事。
劉文彩是坐擁8000畝土地的大地主，據(jù)說這位“川西教父”還是西南一帶巨富，富到為六弟劉文輝養(yǎng)兵打仗，富到他掌舵的公益協(xié)進(jìn)社敢跟蔣介石叫板。
為了趕國慶，他們四個(gè)半月就干完活。群雕有114人，道具108件，分交租、驗(yàn)租、過斗、算賬、逼租、反抗、上山打游擊7部分，26個(gè)情節(jié)，全長近100米。傳統(tǒng)泥塑手法加上黑玻璃球做眼珠，籮筐、雞公車、谷風(fēng)機(jī)等直接當(dāng)成現(xiàn)成品，沒錯(cuò)，要的就是超級(jí)寫實(shí)主義。
“雕塑作品《收租院》引發(fā)10年版權(quán)爭戰(zhàn)”——《藝術(shù)思潮》
1965年版本的《收租院》具有強(qiáng)烈的時(shí)代背景，原創(chuàng)作者認(rèn)為作品追求的是寫實(shí)，也就是細(xì)節(jié)豐滿地將階級(jí)剝削，大地主的跋扈，農(nóng)民的痛苦掙扎纖毫畢現(xiàn)地展示出來，在當(dāng)時(shí)的特定年代下，具有很強(qiáng)的階級(jí)批判背景。
然而蔡國強(qiáng)邀請(qǐng)工匠來威尼斯雙年展創(chuàng)作這件作品，并非如他們想象的那樣，展示階級(jí)批判的原始信息——換句話說，他并非是讓藝術(shù)評(píng)論者和觀眾來一起批判作品中的大地主“劉文彩”，而是邀請(qǐng)威尼斯雙年展的評(píng)委，來作為文化的局外人，共同觀摩一件“紅-色-敘事”的作品，是如何在“集體主義”的精神下完成的。西方的觀眾并非來來接受“憶苦思甜”的教育，而是以好奇的眼光，審視一個(gè)來自“紅-色-中國”的歷史切片。
1999年威尼斯雙年展，我準(zhǔn)備了兩個(gè)方案……但是策劃人哈拉德·塞曼(Harald Szeemann)……知道以使用“文化現(xiàn)成品”為方法論的我很早就有意把《收租院》作為母題創(chuàng)作。……若當(dāng)時(shí)即實(shí)現(xiàn)，對(duì)于《威尼斯收租院》的出現(xiàn)，以及觀念上的、行為上的傳達(dá)會(huì)更簡練和有力。為此，我不得不印刷了一本小冊(cè)子……主要是彌補(bǔ)這件中國社會(huì)主義巨作在西方世界尚未被普遍了解的不足……在客觀地回顧了當(dāng)時(shí)的政治變化不斷地影響了這件作品的內(nèi)容，使它有過多次的復(fù)制和幾個(gè)修改的版本的歷史外，特別強(qiáng)調(diào)了原作者們?cè)?ldquo;使用現(xiàn)成品”、“因地創(chuàng)作”等等與西方世
界現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的最新潮流，不謀而合的創(chuàng)造成就。
《今日先鋒》(天津，2000年第9期)，第75—78頁，中文(圖99)
以上是蔡國強(qiáng)在2000年為作品展出寫的背景節(jié)選。
就這樣，原作的意義因此被懸置、被解構(gòu)，并被迫產(chǎn)生新的解讀：中國的歷史，是否正在成為一種可被觀賞和消費(fèi)的文化商品？社會(huì)主義的藝術(shù)遺產(chǎn)，在全球化時(shí)代將何去何從？
沒錯(cuò)，無論是藝術(shù)批評(píng)，還是藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)拍賣，其主導(dǎo)者依然是西方文化，所以階級(jí)敘事的寫實(shí)主義作品，一開始就不可能獲得金獅獎(jiǎng)（這也是一個(gè)西方文化主導(dǎo)的藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)）；只有關(guān)鍵詞為 “ communism propoganda" 和"colletivism" 的內(nèi)容，外加后現(xiàn)代概念中的“展現(xiàn)作品創(chuàng)作過程”與“文化切片”，才能戳中評(píng)委的心。
很顯然，1999年蔡國強(qiáng)，已經(jīng)對(duì)這套話語體系非常熟練，并能夠精準(zhǔn)摸到開啟大門的關(guān)鍵詞。
1960年開啟后現(xiàn)代達(dá)達(dá)主義先河的杜尚，用一個(gè)五金店里買到的小便池，僅用一個(gè)簽名，開啟了后現(xiàn)代藝術(shù)的詰問：什么是藝術(shù)？誰能定義藝術(shù)？藝術(shù)家一定要為藝術(shù)品的物理制作過程負(fù)責(zé)嗎？
我們?cè)诋?dāng)代社交媒體上更熟悉的卡特蘭作品，沒錯(cuò)，那根著名的天價(jià)香蕉，是一脈相承的理念。
因最近的喜馬拉雅“炸山”爭議，本來已經(jīng)沒多少水花的《收租院》版權(quán)爭議，又被挖出來，當(dāng)作批判的材料。不少評(píng)論者認(rèn)為，這件事證實(shí)了蔡國強(qiáng)的人品有問題。
讓批評(píng)者憤怒的是，蔡國強(qiáng)居然拒絕分獎(jiǎng)金給11位現(xiàn)場(chǎng)復(fù)制《收租院》的助手。
那么，這個(gè)行為算做是“剽竊” “抄襲”嗎？這將是一個(gè)開放式的問題。
從情感上來說，原創(chuàng)方的憤怒完全可以理解。他們的心血結(jié)晶，在他們不知情的情況下，成為了另一個(gè)人在國際上功成名就的基石，這在情感上是極度不公的。
而從“藝術(shù)理論”和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的角度看，蔡國強(qiáng)的“藝術(shù)挪用”手法在西方當(dāng)代藝術(shù)史的脈絡(luò)下是成立的，并創(chuàng)造出了豐富的、值得探討的新意義，金獅獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)，證明了其在某個(gè)評(píng)價(jià)體系內(nèi)的成功。
26年后，《收租院》與金獅獎(jiǎng)的爭議，在此被翻出來在互聯(lián)網(wǎng)傳播——這本身也是一次藝術(shù)理念的再加工，迫使整個(gè)中國藝術(shù)界，以及中國的觀眾思考：在與世界接軌時(shí)，我們?nèi)绾翁幚碜约旱臍v史遺產(chǎn)？我們是該堅(jiān)守自己的“規(guī)則”，還是應(yīng)該學(xué)習(xí)并利用西方的“規(guī)則”？
在某次采訪中，蔡國強(qiáng)提到了他理解的藝術(shù)家的職責(zé)：提供一個(gè)視角，一種距離，而不是重復(fù)已知，展示那些生活中的恐懼。
這句話能幫助我們理解，他是如何在西方藝術(shù)主導(dǎo)的話語體系中走到了今天；又能警示他自身——人會(huì)在功成名就的時(shí)候，變成自己曾經(jīng)不愿意成為的樣子：恐懼失敗，恐懼消亡，恐懼寂寂無名。
結(jié)語：煙火的代價(jià)，一場(chǎng)與時(shí)代的共情
蔡國強(qiáng)的這次價(jià)值自救，堪稱經(jīng)典——他不但沒有爬出低谷，反而陷入了天塹，之后的作品價(jià)格更是增加了許多不確定性。
當(dāng)我們作為這個(gè)時(shí)代的普通一員，仰望那雪山之巔的硝煙時(shí)，內(nèi)心或許會(huì)涌起更為復(fù)雜的情感。
更深一層說，社交媒體上噴涌的憤怒，并不僅僅源于對(duì)環(huán)境的憂思。在全球經(jīng)濟(jì)下行，無數(shù)普通人正為生計(jì)而焦慮的此刻，一場(chǎng)耗資巨大的、服務(wù)于頂層少數(shù)人的煙花盛宴，其本身就是一種刺眼的、脫離現(xiàn)實(shí)的“奇觀”。
它在無形中加劇了階層之間的疏離與對(duì)立。因此，公眾的憤怒，既是對(duì)神圣雪山的守護(hù)，也是在經(jīng)濟(jì)寒冬中，對(duì)這種“朱門酒肉臭”式炫耀的無聲抗議。
這璀璨煙火的背后，真正的代價(jià)是什么？
是在脆弱的、神圣的自然環(huán)境中，一次無可挽回的生態(tài)刻痕？是耗費(fèi)著本可用于民生的社會(huì)資源，去為那百分之一的頂級(jí)藏家和品牌方，進(jìn)行一場(chǎng)“信心建設(shè)”的豪華展演？
當(dāng)藝術(shù)越來越淪為資本的游戲，當(dāng)藝術(shù)家被迫不斷上演更宏大、更昂貴的奇觀來維持其市場(chǎng)地位時(shí)，那份創(chuàng)作之初最純粹的沖動(dòng)，還剩下多少？
“喜馬拉雅升龍”的爭議，或許正擊中了我們這個(gè)時(shí)代的痛點(diǎn)：我們目睹著越來越多的宏大敘事，卻感受著越來越疏離的個(gè)體情感。我們渴望英雄，卻也深知英雄的誕生往往伴隨著凡人的代價(jià)。
當(dāng)我們?yōu)橐粓?chǎng)奇觀鼓掌時(shí)，或許也應(yīng)該撫心自問：在這場(chǎng)豪賭中，在社交媒體上咀嚼著這塞進(jìn)我們嘴里的「奇觀」的人們，扮演的究竟是觀眾，還是那最終為煙火破壞的環(huán)境買單的，沉默的背景？
藝術(shù)的話語權(quán)，究竟是由精英階層掌握的經(jīng)濟(jì)資本和文化品位來決定，還是應(yīng)當(dāng)把話筒也遞給人民？
在社交媒體刷屏的一張圖片，很多人認(rèn)為，重慶山火中，山火與救援民眾的頭燈互相輝映，才是真正意義的「升龍」。
這些詰問，也許是在熱點(diǎn)事件的煙塵散去后，值得我們深思的問題。
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