只不過觀眾已然是學(xué)乖了，被《一念關(guān)山》等“偽大女主”掛羊頭賣狗肉騙進去的經(jīng)驗多了，有經(jīng)驗的會告訴你，還沒戀愛戲之前，別信這是大女主，更有甚者，還沒大結(jié)局前，別信！
電影這邊，《墜落的審判》北大首映式貢獻了“爹爹不休”名場面。而國內(nèi)今年也有《孔秀》《追月》《水餃皇后》等一系列女性議題的電影。
但有趣的是，隨之而來的問題也不少——“大女主”刻畫差強人意、觀眾內(nèi)部對女性主義的觀點分化、資本與市場過度消費女性議題。
就怕沒等國產(chǎn)劇把女性議題討論清楚，觀眾已經(jīng)疲了，到那時女性主義影視又該何去何從？
我們到底需要怎樣的大女主戲？為何現(xiàn)在又總是拍不好大女主？
電影《墜落的審判》中，丈夫墜亡，妻子面對指控。
可笑的是，在這個“女主外男主內(nèi)”的家庭中，作為知名作家的妻子之罪，是“在丈夫失敗的領(lǐng)域取得成功”，是對傳統(tǒng)婚姻中的妻職、母職的履行方式?jīng)]有達到社會要求。
總而言之，不像個“女人”的她必須向整個制度道歉?？涩F(xiàn)實中不少男性，在家庭中也是失職的，他們卻逃離了父權(quán)制婚姻的指控。
（《墜落的審判》劇照）
無人審判他們，正如戴錦華老師所說，無人在意千百年來女性在家庭中的忍辱負重一樣。
這部電影自然并非是簡單的“性別錯位”，卻可以引出我們接下來想說的。
大女主影視，首先要解決的一個問題就是：權(quán)力從何處來？
大多數(shù)影視劇這方面的敘事邏輯，深瞳稱之為“武則天式”，本質(zhì)是同一爽文邏輯——李逵所說的“殺到東京，奪了鳥位”。
個體女性通過奪權(quán)成為這場游戲的上位者，只不過，用迎合父權(quán)制的方式來彰顯所謂“大女主”，多少有幾分諂媚了。
（《武則天秘史》劇照）
它隱藏的bug也是很明顯的——屠龍少女，終成惡龍。
她們無力將刀斧砍向父權(quán)制根深蒂固的體系，為了站在權(quán)力之巔，只能拋棄、剝離自己身上那些更柔軟、更不利于叢林法則的特質(zhì)，也就是所謂“黑化”。
就像《上陽賦》章子怡演的王儇，《甄嬛傳》的甄嬛。
而選擇這條路，大多數(shù)“大女主”所要獻祭的便是她自己。
在父權(quán)制游戲規(guī)則下，最快獲取資源的途徑，就是向資源雄厚的男性諂媚——像《羋月傳》這類的所謂“大女主劇”，逃不掉的“磕CP”環(huán)節(jié)，基本上就成了“女主和她的男人們”的風(fēng)月故事。
從古希臘到古中國，女性由于社會分工的原因，無法占有足夠的生產(chǎn)資料，權(quán)力系在父親、丈夫、兒子手中，“三從四德”，便是經(jīng)濟失權(quán)在傳統(tǒng)倫理的投射。
許多大女主劇的背景，還偏愛設(shè)置在古代，只是巧妙地安排在宮廷、江湖、內(nèi)宅、天界，這些場景便于疊buff，也便于轉(zhuǎn)移觀眾焦點。
在這些劇中，女主所吸引的男人數(shù)量越多，奪權(quán)之路就越發(fā)暢通，更是在去年的《長相思》《寧安如夢》之后進化到“一拖三”的模式，標配是男主、曖昧對象、愛而不得的備胎，升級版的還有死忠粉、路人粉，這一套配置從宮斗、武俠、玄幻劇殺到現(xiàn)代劇，無往而不利。
那么，女主靠自己的力量撥云見日行不行？有沒有不用性緣來抹平女主人格光輝的戲？
當然也有，只不過“因為太過正常所以無法破圈”的魔咒就會出現(xiàn)，《花間令》破圈動力之一，也是靠鄭合惠子、劉學(xué)義強大的cp感。
而男女主互動更“君子之交淡如水”的《惜花芷》熱度卻相對一般，哪怕花芷的獨立、才智擔(dān)得起“大女主”三字，不磕CP死不休的圈子也很難單獨去欣賞女主的個人魅力。
借助性緣關(guān)系來奪權(quán)，有一個隱蔽卻廣泛存在的后果——雌競與厭女，造就了影視劇中無數(shù)的惡毒女配，無數(shù)的“打小三”“婆媳爭斗”名場面。
很多時候，大女主的內(nèi)核割裂就是來源于性緣關(guān)系的處理不當。
最典型的就是劉詩詩、劉宇寧的《一念關(guān)山》，這部劇其他人物關(guān)系的刻畫可比男女主線自然得多，女主的戰(zhàn)力值每每到了關(guān)鍵時刻就山體滑坡，男主則扛著他的音響再次登場，上演俗之又俗的“英雄救美”。
（《一念關(guān)山》劇照）
觀眾卻已經(jīng)砸吧出味來了，靠性緣關(guān)系舞大旗的大女主，很難再有什么信服力。
如果女主自身缺少明晰成長線，如果女主在對抗父權(quán)制體系中沒有什么有效作為的話，也很難說是什么大女主劇。
或許如今的大女主劇們，還得向二十年前的《大長今》學(xué)一學(xué)刻畫成長線，向《粉紅女郎》學(xué)一學(xué)都市女性可以怎樣斑斕多彩、搖曳生姿，向《雞毛飛上天》學(xué)學(xué)巾幗不讓須眉的才智較量，向《俗女養(yǎng)成記》《繼承之戰(zhàn)》學(xué)學(xué)父權(quán)制度下的女性覺醒與掙扎。
她們或許沒有打出“大女主”的旗號，卻是更真切的女性處境，更能喚醒女性們內(nèi)在的思考與力量。
影視劇里，大女主的形象也是很成問題的。
首先，大女主一定要全方位強大嗎？
很長一段時間，塑造“大女主”的方式極為簡單粗暴，“女強”、“女尊”或是什么“女A男O”，很經(jīng)不起推敲。
這個靈魂理智、強勢，卻證明了大女主們的“恐弱”心理，反而背棄了更普遍的女性群體和女性身份，以至于出現(xiàn)了一堆影視劇里“Ctrl C＋Ctrl V”的女強人形象，氣質(zhì)風(fēng)格相差無幾：
《我的前半生》里的唐晶、《玫瑰之戰(zhàn)》里令儀和顧念、《安家》里的房似錦，乃至《與鳳行》里的沈璃，都是類似的演繹方法——氣質(zhì)要颯，表情要克制。
這就是戴錦華老師所說的“花木蘭式境遇”——女性要登場，就只能化裝成一個男人，實現(xiàn)內(nèi)在邏輯的置換。
這是創(chuàng)作者對“強大女性”的理解過于粗糙導(dǎo)致的，也是因為在父權(quán)制下，所謂上位者的強大，是和資本社會的運作效率掛鉤的。
上位者必須是在外貌氣場上更強勢、有攻擊性，在行事風(fēng)格上更果決冷酷，在面對挑戰(zhàn)時無所不能：一顆社會達爾文體系里，高速運轉(zhuǎn)的機械心。
而更吊詭的是，這樣“強大”的大女主，她的阿喀琉斯之踵只在一個“情”字，會為了營造CP感而急速降智。
同時，一些影視劇選擇遠離婚姻家庭戀愛的“絕性緣”女性，也不應(yīng)該被簡單地解讀為“受情傷后遺癥”，完全可以拍出她們的思考、取舍。
她們有可能是看清了婚姻制度本身難以修復(fù)的bug，才選擇“智者不入愛河”，也有可能是破除了延續(xù)自我生命的執(zhí)念，找尋到了同樣能夠燃燒生命熱情的事物。
比起古偶劇、都市劇中看似無懈可擊、實則脆皮的“大女主們”，年代劇、現(xiàn)實題材劇里一些女性角色的“強大”反而更真實可信，也更容易博得觀眾的欣賞。
這種強大不靠疊buff，而靠著一腔面對生活風(fēng)浪的樸素英雄主義。類似《山海情》里的水花，《人間世》里的鄭娟，沒有那么多清醒卻空洞的宣言，只有埋頭走路、仰頭看天的樸質(zhì)。
（《山海情》劇照）
而由《花間令》卷起的對“草系女主”的懷念，也證明了這一點，杉菜、天瑜、楚雨蕁、韓綺羅、梁慕橙、盛明蘭、楚喬、夏之星，她們?nèi)缫安菖畈?，隨風(fēng)搖蕩，自然生機無限。
B站網(wǎng)友對《花間令》鄭合惠子的楊采薇下了注解——
“她讓我相信，愛情只不過是錦上添花，即使沒有遇到潘樾，她也會生活得很好，很好。”
其次，大女主一定要不斷輸出金句嗎？
這幾年又有了新玩法，為了匹配短視頻，在宣發(fā)上迅速破圈，我們的大女主迎來了二次進化——疊加“金句輸出”buff。
不顧時代背景、不顧劇情語境、不顧人物邏輯，大女主就是豌豆射手，隨時隨地都可以發(fā)射金句，聽者懵逼，觀眾腳趾扣地，只有粉絲群發(fā)彈幕“清醒大女主，好愛”的奇妙世界達成了。
還是舉個例子吧，《一念關(guān)山》任如意對公主說“大可獨身一人永世自在”，現(xiàn)代語境沒毛病，但懂點歷史的人就要發(fā)瘋，生于王室本就做不得主，最慘不過帝女花。
其實倒也不必一股腦兒把所有的“清醒語錄”都給女主，我們更傾向于一種觀點——“大女主”是一種群像戲，是對劇作內(nèi)核的界定，而不是對主角一個人的界定。
當我們提起《紅樓夢》時，幾乎所有的女性都有她生命里發(fā)言的“高光時刻”。
黛玉寶釵湘云寥寥數(shù)語就解開寶玉參禪的迷思、香菱學(xué)詩時對美與意境的追尋、探春在抄檢大觀園時擲地有聲的預(yù)言，不勝枚舉。
年初的《繁花》盡管是圍繞寶總展開的故事，三位女性形象卻依然足夠亮眼，“碰哭精”汪小姐最終成為了自己的碼頭，靠寶總開了“夜東京”的玲子重啟了餐館，李李直面過去迎接自己的結(jié)局。
順帶一提，《惜花芷》的女性群像也刻畫得很好，闔府女眷獨立生存，從老夫人到小丫鬟都各有人格魅力。
望周知，眾星拱月，才有光華熠熠。
不把“清醒”兩個字時刻高懸于腦門，可以有迷茫、有猶豫，也可以有失敗、有彷徨狼狽，在塑造“大女主”之前，首先得先塑造一個真的人吧？
有真實的性情，真實的情緒，哪怕背景是架空的、朝代是虛設(shè)的，也不妨礙她過著一種接近于真實的人生。
很可惜在許多劇集里，女主并不像一個真人，言行邏輯也很難自洽，淪為了符號的堆砌。
不得不說，現(xiàn)在大女主劇的水準整體偏低，是一種必然。
第一點，從影視創(chuàng)作這方面來說。
為什么現(xiàn)在拍的大女主劇有時還不如二十年前的作品？
并不是時代濾鏡，而是創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)已經(jīng)沒辦法完全掌控在主創(chuàng)團隊手里了，專業(yè)性受到審視，觀念傳遞從單向變成雙向。
影視劇的專業(yè)性和大眾性，原本就是一個很難兼容的點。
盡管觀眾氛圍比起“流量劇”霸屏那些年好得多，但飯圈文化、短視頻等文化工業(yè)產(chǎn)物，是泛娛樂化的，也讓低齡觀眾的心智普遍降級，正如阿多諾所說，人們流于感官層面的娛樂，缺乏深度思考。
如今的觀眾市場并不夠健康，這一點，大家心里都明鏡似的。
一波是普通觀眾，追求劇的質(zhì)感內(nèi)容本身，另一波就是各路粉絲組成的小嘍啰混戰(zhàn)局，負責(zé)給主子刷數(shù)據(jù)搶番位沖熱度，這兩波人群中混雜著性緣腦們，追各種劇的動力就是磕cp。
創(chuàng)作者不是不知道怎么拍好的大女主劇，只不過是既要又要，這邊要蹭女性主義流量，這邊又要哄好各家粉絲，那邊還得鞏固性緣腦受眾罷了，簡直是一個都不能少。
再加上頂流們、208W們普遍欠缺職業(yè)素養(yǎng)，把當愛豆和當演員混為一談，只想著“老娘必須美”“這樣拍才帥”，劇作質(zhì)量只能再滑坡。
結(jié)果就是拍出來的劇就像縫合怪，說不出哪里怪，這就是內(nèi)在邏輯沖突的緣故。
第二點，當下社會輿論環(huán)境，對“女性主義”的理解本就存在分歧。
女性議題的探討屬實是不易的，需要創(chuàng)作者有自己深刻的、真誠的思考，而不止于扒幾條社會熱點當素材，這種淺層的女性關(guān)注確實是偷懶的行為。
更困難的一點在于，關(guān)于女性主義的內(nèi)涵，目前的輿論場本就各執(zhí)一詞、爭吵不休，各種論調(diào)都插了一腳。
2023年“北大全嘻嘻三人和上野千鶴子談話丟大臉”的名場面，就是典中典。她們一方面想樹立自己女權(quán)主義斗士的形象謀利，一方面又在生活里首鼠兩端，言行相悖，反而成了出圈的鬧劇。
她們自己都搞不清楚女性主義是什么，又怎么作為社會思想的引領(lǐng)者呢？
真理越辯越明，但愿如此吧。
而這種輿論上的混亂投射到影視劇創(chuàng)作里，就更為明顯，種種影視作品只要帶上“女性主義”的標簽，就會引發(fā)炸鍋似的議論。
比如獲得金獅金球獎的《可憐的東西》，將性和妓院美化成女性成長的途徑，可以說是很狡猾的偷梁換柱了。
和去年熱議的“去看瘋馬秀算不算背刺女性”是同題異構(gòu)，兩者在深層邏輯上是一碼事——自由到底是什么？女性的自由應(yīng)不應(yīng)該有邊界？
“女性主義”作為一種主義，它想要扭轉(zhuǎn)固有觀念，解放女性群體，就勢必要去指出那種波伏娃所說的“向下的”、“更容易走的路”，畢竟其中隱藏的禍患是對整個女性群體有損的。
至少，不應(yīng)該是向下的自由。如果出讓身體主控權(quán)、將自我物化算是一種自由的話，那千百年來受到性壓迫、性虐待的女性又會不會同意呢？
還有些驚天地泣鬼神的迷惑發(fā)言——“獨立女性不一定要獨立賺錢”，就很容易讓一些女性出賣肉體、人格自尊等條件，換取生存物資，這里頭的嬌妻思維，在現(xiàn)在的影視劇里，也多了去。那不就等同于自己又把三寸金蓮給裹起來了嗎？
與過度自由化的“女性主義”截然相反的，是矯枉過正的田園女權(quán)，規(guī)條比司法考試還多還繁雜，要求嚴苛堪比廣府曾經(jīng)的自梳女，衛(wèi)士們?nèi)缤渎稍菏鬃?ldquo;手執(zhí)鋼鞭我將你打”。
為什么呢？
因為“獨立女性論”在很多時候化作了緊箍咒，讓影視劇里那些渴望婚戀育兒的女性唯恐自己“叛變陣營”，以至于言行極度擰巴、不自洽，或者是為了維持“獨立女性”的坐標，選擇放棄法律賦予自己的權(quán)益。
就像《一路朝陽》里頭李慕嘉主動放棄黎光的財產(chǎn)繼承權(quán)，就有些過于標榜自己是徹徹底底的清流。
多一點包容度，少一些刻板，會更鮮活。
在劇集創(chuàng)作中，女性主義的劍，應(yīng)該指向的是“父權(quán)制”這臺龐大的社會機器，父權(quán)制下，必然會有跗骨之蛆，催婚催生、普信男、爹味發(fā)言等都是寄生蟲一般的存在。
正如《芭比》里所揭示的那樣，父權(quán)制孕育出上位者對下位者的盤剝，無論男女在這臺機器面前都會鮮血淋漓。
它缺乏社會關(guān)懷、只在乎誰能制造更多的社會價值，落后及無用者，都是棄子。
更具體地說，影視作品中的女性主義，也應(yīng)該鼓勵女性去爭取社會話語權(quán)，革新推進更包容多元的社會婚戀形式、生活方式，或是指向生育、婦檢上不夠給力的社會保障、稀薄的人文關(guān)懷，還有其他可以惠及更多人的事。
文藝作品是社會思潮的先鋒軍，它無比真實地映照出社會人心的樣子。
要不為什么TVB能拍出那么讓人難忘的職場女性群像呢？就連去年的《新聞女王》幾位女性角色也各有千秋，毫不遜色于經(jīng)典。
當我們劇里的女主不再執(zhí)著于奶嗝音、幼兒園大班式嘟嘴賣萌、半永久妝容；
當我們劇里的女主能演出各行各業(yè)人物的專業(yè)風(fēng)姿；
當她們不再一遇上事就靠性緣關(guān)系來過關(guān)；
當她們的強大靠的是角色的生命力而不是疊甲和冷臉；
當她們演的是真實生活里的乘風(fēng)破浪，而不是過家家。
或許到了那時，我們可以笑著說，這個時代的女性主義，真的進步了一點。
最后，我們想說的是，所謂的大女主，最好的比喻莫過于水。
上善若水，水善利萬物而不爭。
水是至柔，卻有激蕩山河的力量，萬物本就是相生相克，強與弱、陰與陽都是共生轉(zhuǎn)化的關(guān)系。
愿大女主劇少一些片面的偏執(zhí)與套路，多一些格局和真正的女性力量。
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