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昨天傍晚，瑞典文學(xué)院將2023年諾貝爾文學(xué)獎授予挪威作家約恩·福瑟（Jon Fosse），“他用極具創(chuàng)新意識的戲劇和散文讓無法言說之事物發(fā)聲。”
在本屆諾貝爾文學(xué)獎宣布之后，國內(nèi)輿論終于獲得平息：一方面，絕大部分讀者并不熟悉曉約翰·福瑟及其作品，暫且不說劇作在國內(nèi)的閱讀接受度，他八九年前在國內(nèi)出版的劇作選早已被淹沒在海量出版物之中；另一方面，也源于約翰·福瑟本人所擁有的實力與榮耀，幾乎屬于無需諾獎加冕的大師級人物。
這位集作家、詩人、翻譯家與劇作家等于一身的挪威大師級人物，是挪威史上相隔九十多年之久的第四位諾貝爾文學(xué)獎得主。某種程度來說，這次諾獎的選擇，讓人既出乎意料，又讓人不感意外：在過去十名得主中，歐洲作家占據(jù)其中六位；但福瑟所擁有的國際聲譽，又讓他的獲獎毫無爭議地實至名歸。甚至，連約翰·福瑟自己在得知獲獎之后，都自己宣稱并不驚訝：“在過去的10年里，我已經(jīng)為這種可能性做好了謹慎的準備。”
對于約翰·福瑟是誰的問題，他自己曾作如是回答：“約恩·福瑟？誰是約恩·福瑟？無論從哪個角度來審視，約恩·福瑟其人都是由三個方面組成的：他既是一個普通人，也是一個公眾人物和寫作者。作為普通人的他與蕓蕓眾生一樣，有著自己卑微的，或快樂或不快樂的人生，作為公眾人物的他，為某些人所知，但也有人從未耳聞；而寫作，則只屬于寫作本身——與其說這是一種身份，毋寧說是一種行為。這種行為既不與作為普通人的他，也不與作為公眾人物的他相重疊。可是，那么，我到底是誰呢？約恩·福瑟，應(yīng)該是怎么樣的一個人呢？”
十年前的2013年，約翰·福瑟曾經(jīng)登頂博彩公司的賠率排行榜榜首，但那年的諾獎頒給了加拿大小說家愛麗絲·門羅。在接下來的十年里，福瑟一直都是諾獎熱門人選，每年都有媒體聲稱當年應(yīng)該輪到他了。
就在去年年初，《紐約時報》的評論就認為福瑟將斬獲諾獎：“福瑟是會讓人內(nèi)疚的作家，你還沒有聽說過他，但有一天你必然需要讀到，這事可能就發(fā)現(xiàn)于斯德哥爾摩在十月宣讀之后”；去年年底，《洛杉磯書評》在訪談按語中就使用非?？隙ǖ恼Z氣宣布福瑟將是下一任得主；就在昨天，瑞典評論家阿格里·伊斯梅爾也直言福瑟獲獎的“太過明顯了”；去年，譯林出版社就購買了他的版權(quán)；頒獎前，世紀文景編輯就跟我透露他們押寶在他身上。
盡管如此，普通讀者依然逃脫不了“約翰·福瑟是誰”的問題。暫且不說由于全球現(xiàn)實問題而讓話題性著作不斷升溫，劇作本身在全球和國內(nèi)也越發(fā)變得小眾，更何況國內(nèi)對約翰·福瑟的關(guān)注和接受也少之又少。
不過，約翰·福瑟的冷門印象，并不獨屬于中國的普通讀者。在諾獎組委會面對全球讀者發(fā)起的“你是否讀過約恩·福瑟的任何作品”投票中，超過90%的人表示從未閱讀過他的任何著作。故而，對約翰·福瑟毫無了解也不必“內(nèi)疚”，畢竟全球讀者都對他都是同樣的陌生。
作為挪威國寶級作家，他已在全球上演過一千多部話劇，自己創(chuàng)作和改編了七十多部劇作，還創(chuàng)作了大量的小說、散文、詩歌乃至兒童文學(xué)，作品被翻譯成四十多種語言，是當代歐美劇壇最富盛名、作品被搬演最多的在世劇作家。
甚至，挪威政府為了鼓勵和獎賞他的創(chuàng)作及成就，特意將一座皇宮宮殿獻給他生活與創(chuàng)作，每年還拿出專項資金供養(yǎng)著他，奧斯陸酒店更是專門送他一套以他名字命名的套房任其隨意使用，盡管福瑟對記者說他從沒入住過，因為他有皇宮宮殿。而他斬獲的獎項，囊括了斯堪的納維亞國家戲劇獎、挪威藝術(shù)理事會榮譽獎、瑞典學(xué)院的北歐獎、國際易卜生獎等等。這些榮耀，足以說明福瑟獲獎之后為何不再像往年一樣陷入爭議。
很有意思的是，因話劇創(chuàng)作而聞名世界的約翰·福瑟，并不喜歡甚至討厭劇院。在創(chuàng)作劇本之前，他非常反對創(chuàng)作話劇。因為在他看來，當今世界的話劇充斥著保守，不過是傳統(tǒng)劇本的陳詞濫調(diào)而已。
他之所以闖入劇作行列，是因為生存狀況出現(xiàn)危機而讓自己不得不硬著頭皮加入自己曾經(jīng)厭惡的隊伍。在此之前，他曾經(jīng)加入過樂隊，也進行過繪畫，創(chuàng)作過詩歌和小說；如今，在經(jīng)歷過每年幾乎一兩部劇作的瘋狂創(chuàng)作之后，他開始探索一種新的文學(xué)形式，被他稱之為與快節(jié)奏的戲劇完全相反的“慢散文”（slow prose），借助這種不斷變化的層次、場景和反思的風(fēng)格，福瑟創(chuàng)作了迄今為止最長的作品是《七部曲》（Septology），并入圍了英國國際布克獎和美國國家圖書獎。
雖說陌生，但早在2010年，福瑟的話劇《有人將至》已在上海公演，他本人也在劇場最后一排觀看了演出。演出結(jié)束后，福瑟認為這場演出時對他作品的最佳呈現(xiàn)之一：“最能演繹好我的作品的，是東方的演員。最能理解我的作品的，也是東方的觀眾。”
除此之外，近些年來在全球掀起閱讀狂潮以及國內(nèi)文學(xué)圈知名的卡爾·奧韋·克瑙斯高及其《我的奮斗2：戀愛中的男人》里，克瑙斯高回憶了他的創(chuàng)意寫作老師約翰·福瑟。在他看來，約翰·福瑟羞澀寡言卻智慧超群，但也毒舌至極，直接將克瑙斯高的詩歌評為除去某個詞匯有點意思之外，其余都一無是處。
但沒想到的是，這兩位相遇于二十多歲的師生，都成了挪威最負盛名的在世作家：當約翰·福瑟說他詩歌一無是處之后，克瑙斯高對創(chuàng)意寫作老師的角色也“反擊”：作家不是教出來的，而是自己領(lǐng)悟成長出來的。不過，兩人都記得，“我們一起喝了很多啤酒。”
在瑞典文學(xué)院的頒獎詞里，“極具創(chuàng)新意識”和“讓無法言說之事物發(fā)聲”是對約翰·福瑟授獎評價的關(guān)鍵語句，不僅是針對他的話劇劇作而言，也用在了他的散文創(chuàng)作之上。也正因這種創(chuàng)新意識，當別人稱他為“21世紀的貝克特”或“新易卜生”時，他如此回答：“這對易卜生不公平，對我也不公平。”因為，約翰·福瑟自成一派。
一個有趣的八卦是，據(jù)說同樣獲得過諾獎的中國作家莫言，在面對約翰·福瑟這等“極具創(chuàng)新意識”的作品時說：“他創(chuàng)作的現(xiàn)代戲劇，就是一個男人和一個女人在舞臺上說來說去。如果讓我去寫，我不會寫這種類型。演員說一些莫名其妙的話，做一些莫名其妙的事。劇作家未必真能給自己寫的東西一個明確解釋，沒有明確解釋可能也正是作品張力特別大的原因。但是，這樣的作品究竟能不能留下來，我很懷疑。”
連同樣創(chuàng)作劇作且同樣拿過諾獎的莫言都難以捉摸他的作品理念，何況普通讀者呢？
畢竟，約翰·福瑟的話劇創(chuàng)作，對導(dǎo)演和演員的要求非常之高。由于他的極簡主義寫作風(fēng)格，話劇角色幾乎連姓甚名誰都并不知曉，他不賦予角色任何命名而只以男人或女人替代，因為他覺得自己并不是書寫某種獨特，而是在書寫普遍的人性；而話劇人物又幾近以獨白的方式進行交流，獨白與交流便構(gòu)成了極端的矛盾，獨白的臺詞又都是詩歌的語言，幾乎以詩行的形式呈現(xiàn)，用象征隱喻的哲學(xué)方式去抵達人類普遍的困境與真相；除此之外，他的話劇中總是充斥著停頓的靜場沉默，《死亡變奏曲》中竟高達近200次靜場，借助留白的靜默來讓人去想象內(nèi)心的活動或沖突的變化，以致于有人批評他的話語讓人看完后心生抑郁。他對話劇的革新，讓他游離于任何戲劇流派之外，而又建構(gòu)了獨創(chuàng)一派的戲劇語言。
這種沉默與獨白的創(chuàng)作手法，與他所在的北歐挪威生存環(huán)境有著天然的密切聯(lián)系。
在被喻為“世界盡頭與冷酷仙境”的挪威國度，由于高冷長夜和人煙稀少，人們大部分時間都只能躲在屋內(nèi)獨自與自己對話，或者像他話劇中那樣不斷透過窗子向外發(fā)呆，缺乏日光的寂靜暗夜與海浪擊打峽灣的陰沉翻騰又加重了個人內(nèi)心的自我思考。
在每個人都是一座孤島的生存環(huán)境下，加上挪威社會的高自殺率，死亡、孤獨與希望等關(guān)鍵詞便成了約翰·福瑟創(chuàng)作的思考核心。而在福瑟看來，“語言無法匹配人類的情緒。”
對于約翰·福瑟來說，正如諾獎委員會的授獎詞所說的一樣，“無法言說”才是我們生活中最接近真實的真相狀態(tài)，用他自己的話來說，“那些尚未說出的部分往往比已經(jīng)道破的部分更加重要。”這也是為何他在話劇中樂此不疲地采取靜場沉默的方式來表達人類矛盾的真實狀態(tài)，而不是借助激烈的對話來展現(xiàn)生活沖突的對決場景。
而且，約翰·福瑟的話劇也被詬病為“過于平淡”，他希望在日常平淡的生活場景中去展現(xiàn)更為真實的荒誕狀態(tài)。在他看來，與其采取外在明顯的戲劇沖突，不如注重刻畫人際關(guān)系的內(nèi)在張力，更能表現(xiàn)日常生活中那種竭盡全力而無法溝通的掙扎困境。無論是緊張沖突的代際關(guān)系，還是冷漠疏離的人際關(guān)系，抑或背叛、孤獨與死亡的哲學(xué)本質(zhì)，無需過多的戲劇化鋪墊，只需要選取日常生活的瞬間便可完美捕捉出來，而且它們往往帶著靜默的詩意向我們襲來，拼湊出我們?nèi)粘Ｉ钪械谋鸟R亂。
除此之外，重復(fù)也是約翰·福瑟經(jīng)常使用的創(chuàng)作手法。他往往借助同一角色的不同階段來呈現(xiàn)人生的滄桑，或者將同一角色裂變出另一個虛幻的分體來表達命運的不確定性，用平淡靜默而又充滿張力的生活瞬間來刻畫每個人都或多或少將要面臨的生命裂縫，因為那些人生的斷裂時刻往往最為接近人生的悲歡，也更能呈現(xiàn)生命的脆弱和內(nèi)在的掙扎，比如我們經(jīng)受過的愛痛得失、挫敗沖突與生死瞬間，往往更加能夠反應(yīng)人類靈魂的最為本質(zhì)的特征。就像他在《三部曲》中借助同一人生的兩個版本所呈現(xiàn)的追問：是什么造就了我們？為什么我們過著一種生活而不是另一種生活？
這種日常瞬間的斷裂時刻，或者偶爾遭遇的沉默獨白，構(gòu)成了我們對意義的追問。
然而，約翰·福瑟往往借助虛無的困境來展現(xiàn)我們對意義的苦苦追尋而不得的歇斯底里狀態(tài)。在他看來，如果人類能夠獲得交流的意義，或者能夠在社會生活中輕易便獲取到意義，那么人類事務(wù)便不會那么復(fù)雜了，人類社會也不會如此不堪。用他的話說，“意義是奇跡”，關(guān)于存在方面的最本質(zhì)問題往往沒能給出真正的答案：“人們能夠就此給出的僅有的答案都是矛盾的、毫無意義的，以我們有限的言語絕無可能會給出不同的回答。或許，最好的談?wù)撃臣碌姆绞骄褪浅聊?，單純的空?mdash;—沉默所能傳達的或許也是最準確的。”
甚至，在話劇創(chuàng)作之外，約翰·福瑟依然保持著對“無法言說之事物”的追問與探討。在他2011年才寫完的長達一千二三百頁的巨著《七部曲》中，約翰·福瑟借助筆下的天才抽象畫家說，偉大的藝術(shù)表達了“永遠無法用語言表達的東西”，發(fā)出了“無聲的語言”，盡管我們或許可以憑借直覺來進行自我的理解，但這種“無法言說之事物”無法獲得轉(zhuǎn)述或解釋，它的獨特并“不完全屬于這個世界”，它的神圣能夠喚起“比生命更大的東西”。
尤其在剛剛經(jīng)歷過疫情禁足的當代社會，加上中西世界的矛盾沖突，全球化回歸部落化，各國社會內(nèi)部的隱疾暗痛也越發(fā)成為社會議題，社會個體因互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)或原子化生活而變得越發(fā)孤獨，人類社會也似乎越發(fā)進入極化思維，約翰·福瑟從九十年代至今的作品，早已一以貫之地刻畫著當下的我們必須面臨的生活困境。
社會越是進入高速運轉(zhuǎn)，焦慮的心理不斷飆升，擺在人類面前的人性問題與生存狀況，還有對意義的追問，更甚者是溝通交流的缺失困乏，正是21世紀的我們必須認真對待的迫切議題。
否則，就像無政府主義者約翰·福瑟在接受美國藝術(shù)雜志《布魯克林鐵軌》采訪時所言：如果我們能夠很好地溝通，那么每個問題都可以得到解決，這是我們的幻想之一。
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