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舞臺中央7把直椅并排，椅背高到不合比例，背景音樂詭異神秘，7個演員黑色的服裝里混合著泥土的顏色，在他們手里，高背椅變成時間通道、封閉的房子，甚至是大海中的沉船、被焚燒的宮殿等。

《一出夢的戲劇》用一場支離破碎的夢傳達(dá)對于人類和世界的不解，臺詞艱深晦澀。該劇作者瑞典作家斯特林堡在創(chuàng)作過程中，曾經(jīng)3次被送進(jìn)精神病院。

2005年，這部劇經(jīng)過戲劇導(dǎo)演林兆華編排，曾在北京朝陽TNT劇場演出，8年之后重新又回到這里，但這一次是被虛戈劇社年輕導(dǎo)演裴魁山重新演繹，作為民營劇團(tuán)至樂匯3周年展演的首場。

10年前，北京的話劇世界是完全歸屬于北京人民藝術(shù)劇院抑或中國國家話劇院的，屬于林兆華還有后來的孟京輝，但在“先鋒”與“前衛(wèi)”跟隨林兆華20多年之后，他卻宣稱“沒有派系，沒有新潮，只是表達(dá)自己欣賞的劇本，按照自己理解的方式”，他排《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，也排傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的《白鹿原》和《窩頭會館》，而孟京輝把話劇市場帶入了集體性實驗與柏拉圖，卻自己先袒露出商業(yè)的底色。

開心麻花在它剛出現(xiàn)的2003年只是一個無名野派的小劇團(tuán)，但它一開始就行為異端，把高端與文藝的傳統(tǒng)話劇拉回到平日柴米油鹽的生活里去，把年度新聞編織為賀歲爆笑事件，普通觀眾被吸引走入劇場，期待著被取悅、釋放和宣泄。

北京的朝陽9劇場、木馬劇院、柏拉圖劇場，上海安福路“話劇街”，成都紅旗戲劇工場，每個月都有上百部小劇場話劇在那里演出，6800多家民營劇團(tuán)在開心麻花的周圍生長出來，至樂匯、哲騰文化、戲逍堂甚至于木馬劇社或海家班，它們的作品里有可供置評的激情、諷刺抑或喜樂，他們前路未定，正在尋找民營話劇商業(yè)化的出口。

話劇的多種可能

10年前的話劇市場除了讓人看不懂的小眾先鋒與實驗之外，就是沿襲于人藝的深刻經(jīng)典，就像徐帆說“北京人藝就像一個老家具”，人們看話劇的心態(tài)多是尊重甚至是敬畏，它們帶著戲劇精神的光環(huán)。

“話劇還可能會是什么樣子？”2003年，張晨、遇凱和田有良3個話劇圈外人在最初計劃做舞臺劇的時候有過討論，他們最終決定“為老百姓做戲”，把相聲、舞蹈、幽默平實的故事甚至魔術(shù)在舞臺上穿插展示，開心麻花也一直把自己等同于百姓，做單純的喜劇。

開心麻花的所有作品都不會講那些不切實際的主義，甚至拒絕太過深刻的思想和文藝，它只是讓你在場內(nèi)爆笑，看過開心麻花的爆笑喜劇，或許會發(fā)現(xiàn)“娛樂”其實是一個稀缺且高尚的詞匯，而開心麻花在千人以上的大劇場輪番上演之后，話劇也不再小眾。

這種對于市場需求的解讀在開心麻花總經(jīng)理劉洪濤看來其實只是一種“務(wù)實”，就像他們每年的年底賀歲檔演出季，只是為了讓百姓進(jìn)劇場放松的。至于故事是什么，時事、熱點(diǎn)話劇或者人物該如何搭配，編劇和導(dǎo)演給出的想法會與管理團(tuán)隊討論，“如果故事主題過分文藝，偏離普通人的需求，也就不會批準(zhǔn)繼續(xù)創(chuàng)作”。

開心麻花的排練和演出方式在傳統(tǒng)話劇創(chuàng)作者眼里有一些太隨意，演員有充分的發(fā)揮空間，或者說它并沒有可供完全復(fù)制的統(tǒng)一模板，“劇本中原本只有3句臺詞的演員，最后時常成為非常出彩的角色”，劉洪濤回憶開心麻花的作品，《烏龍山伯爵》、《夏洛特?zé)馈?，在排練中?dǎo)演和演員合作中的化學(xué)作用不止一次的發(fā)生。

開心麻花很早就從小劇場走入千人以上的大劇院，2012年開心麻花在全國演完410場，每年年底開心麻花的賀歲演出，在海淀劇院幾乎都能收獲100%的上座率。開心麻花的舞臺劇路線也變成一段時間里的風(fēng)尚，戲逍堂、雷子樂笑工廠，相似的社會熱點(diǎn)元素，相似的自嘲與爆笑。

就像2000年之后，“白領(lǐng)話劇”出現(xiàn)在上海的話劇舞臺上，它們鎖定白領(lǐng)人士，那些工作體面但精神緊繃的群體，作品講述他們熟悉的職場競爭和生活情感，臺詞設(shè)置極盡嬉笑、嘲諷，只是為了讓他們釋放壓力。這類話劇目標(biāo)明確，也為上海的話劇市場帶來票房奇跡。

但至樂匯創(chuàng)始人孫恒海想法不同，緊鄰木馬劇院，至樂匯的辦公室和排練場位于地下一層，帶著自己的哲學(xué)和經(jīng)濟(jì)管理背景，孫恒海在5年前以制作人的身份，從商業(yè)、影視轉(zhuǎn)入話劇。在他眼里，“在極端的情懷和娛樂中間有廣闊的中間地域”，話劇其實也有另一種可能。

“不要把戲劇當(dāng)作藝術(shù)，戲劇對于制作人，他是一個商品，只是夾帶一點(diǎn)藝術(shù)”，2010年，孫恒海結(jié)識臺灣劇作家李國修，成為他的學(xué)生，也從他身上學(xué)到“商業(yè)話劇”的定義。

孫恒海不喜歡玄幻，要求一切都要落入生活里，他講那些新寫實主義的故事，講情感、民生，還有那些老百姓身邊的事兒。每次與合作導(dǎo)演溝通故事創(chuàng)意，他都會問自己兩個問題，“故事是否足以打動我；戲劇故事中是否有明確的哲學(xué)表達(dá)”。

至樂匯想要做那個話劇里面思緒縝密的異類，總想在幽默里夾帶酸楚、把反思藏匿于荒誕，就像《驢得水》看起來只是民國時期一個鄉(xiāng)村學(xué)校里的荒誕喜劇，但它卻在質(zhì)問“我們到底有沒有底線？我們是何時、如何就不再有底線了？我們曾經(jīng)有過底線么？”

“話劇要做一面鏡子，是需要敢于讓觀眾剖析自己，向死而生的”，孫恒海希望讓觀眾在劇場里笑的暢快，但走出劇場又會帶著一些憂傷恐懼，脊背發(fā)涼的自我審視，因此至樂匯的作品總在觀眾還在笑著的時候，就把殘酷的問題拋給他們。

話劇的世界正在被各種風(fēng)格派系填充，但它們都給觀眾以生活的帶入感，也為各自的話劇產(chǎn)品找到特定的消費(fèi)群，他們身上都有商業(yè)的影子。

制作人模式探索

話劇如果談及商業(yè)模式，上海話劇藝術(shù)中心已經(jīng)在全國戲劇的前面走了很長的一段路，20世紀(jì)90年代，上海兩家主流話劇院團(tuán)上海人民藝術(shù)劇院和上海青年話劇團(tuán)處境艱難，兩者合組為上海話劇藝術(shù)中心，也被拋入市場的荒野。

在現(xiàn)在的上海安福路，實驗戲劇、商業(yè)戲劇、藝術(shù)戲劇，每一個作品進(jìn)入小劇場的時候都已經(jīng)是貼有固定標(biāo)簽的項目，帶著自己明確的類型和身份，這些都由上海話劇以制作人為中心的模式中產(chǎn)出，每一個項目都導(dǎo)向市場化。

話劇制作人需要把控創(chuàng)作和演出的全過程，也需要對演出幾輪回收成本做規(guī)劃，田沁鑫和制作人李東、孟京輝和制作人戈大立，就像是電影導(dǎo)演與制片人的固定搭配，但他們身上有積聚已久的光環(huán)，以個人為中心的導(dǎo)演工作室難以脫離個人品牌實現(xiàn)真正的市場復(fù)制，就像孫恒海認(rèn)為“當(dāng)導(dǎo)演的權(quán)限太大，自我變成唯我，商業(yè)就不再可控”。

當(dāng)更多的年輕導(dǎo)演向民營劇團(tuán)匯聚，民營劇團(tuán)也掌握了改變游戲規(guī)則的力量，孫恒海從商人的身份轉(zhuǎn)入話劇，制作人為中心的操作方式是他在過去的5年里一直在推動的事兒。

孫恒海一直都想把西方百老匯戲劇的運(yùn)作模式植入國內(nèi)，也一直在與同行制作人對話，至樂匯作為話劇作品輸出平臺，已有3位簽約制作人，而至樂匯的11部作品也正在把每一個制作人修煉為成熟的產(chǎn)品經(jīng)理。

裴魁山，2009年帶著自己指導(dǎo)的《一出夢的戲劇》出現(xiàn)在北京國際青年戲劇節(jié)，他因為新銳和潛質(zhì)被人所知，也因為太過藝術(shù)化的探索與許多急于商業(yè)回報的制作人擦肩而過。2011年5月，堅持“一戲一腔調(diào)”的至樂匯與他簽約。

《一個演員的自我修養(yǎng)》，是裴魁山簽約至樂匯的第一部戲。在整個過程里，有制作人為他提供各種資源支持，裴魁山不再需要擔(dān)心投資，不再擔(dān)心如何宣傳甚至票房，他只是集中精力完成創(chuàng)作，回歸到自己熟悉和擅長的創(chuàng)作環(huán)境。周申、劉露、東東槍都帶著自己的導(dǎo)演工作室與至樂匯合作，以劇結(jié)約。

作為制作人，孫恒海對于市場有本能的敏銳，他從不覺得自己是話劇的專業(yè)人士，“他們看劇本會看文本和細(xì)節(jié)，但我更看重故事”，他不會把故事局限在哪朝哪代，歷史無非是一個輪回，時間跨度在改變，但人性不會，“只要故事足夠打動人，文本總是能夠修改好的”。

就像3年前，很多人都知道有一個《驢得水》的劇本，但是因為劇本粗糙，沒有人想要排它，這個劇本被孫恒?？粗?。2012年6月《驢得水》首演引發(fā)微博熱評，走到今年3月，北京巡演第6輪剛過半，全部票已經(jīng)被搶空，在宣布加演的第一天，后4天的所有票都已售完，《驢得水》也從北京走到天津大劇院，上海話劇藝術(shù)中心。

周申和劉露開始《驢得水》的改編是在2012年4月，兩個人討論劇本，聽取戲劇學(xué)院姜濤老師的意見，用了3周時間得出了全新的話劇《驢得水》故事大綱，隨后周申、劉露用2周時間和所有演員在排練場邊排練邊寫出劇本，大部分角色的語言都出自扮演角色的演員本人，之后2周的排練中，劇本也進(jìn)一步完善。

在他們忙于排練的那兩個月里，作為《驢得水》的制作人，孫恒海只在定主旨、聯(lián)排和正式演出的時候看過3次，其他的那些時間，他都在忙于對外交涉，讓《驢得水》能夠順利演出，也忙于制定宣傳計劃。除了為《驢得水》做市場把關(guān)，孫恒海不會干涉導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作。

當(dāng)然，開心麻花也同樣是實踐制作人中心的民營劇團(tuán)，那個過程被劉洪濤形容為“專制”與“民主”并存，在導(dǎo)演提交并被公司管理層審核通過的故事主線內(nèi)容里，創(chuàng)作團(tuán)隊享有足夠的自由空間。2009 年遇凱將公司的具體運(yùn)營事務(wù)轉(zhuǎn)交到張晨手上，與文人氣質(zhì)鮮明的遇凱相比，張晨作為制作人會更多一些“產(chǎn)品經(jīng)理”的味道，從劇本完成時間、演員陣容、排練周期、排練進(jìn)展到演出的整個過程，張晨都會層層把關(guān)。

任何一種新的模式進(jìn)入，舊的模式和利益集團(tuán)必然會遭遇瓦解，各種角色面臨重新被放置與重構(gòu)，對于那些年輕的民營劇團(tuán)，制作人也需要經(jīng)歷一段必要的自我成長，就像劉洪濤的感受，“目前戲劇產(chǎn)業(yè)的市場化程度較低，既懂藝術(shù)，又深諳市場的制作人非常難得”。

市場化嘗試

在幾乎所有民營劇團(tuán)都在依靠賣票這一條路的時候，開心麻花就開始嘗試多元的選擇。2007年年底，賀歲劇《誰都不許笑》正在海淀劇院演出，演到婚禮那一場戲的時候，演員突然走下臺把一款巧克力撒向觀眾，雖然這一次只是為開心麻花換來很多箱巧克力，但這是麻花最早的廣告植入。

盡管開心麻花對于廣告一向謹(jǐn)慎，堅持每部戲不超過兩個植入廣告，也盡力將植入元素與劇情渾然一體，甚至變成有意思的喜劇包袱，但現(xiàn)在本田飛度、奔馳Smart、Mini Cooper都已經(jīng)是開心麻花的廣告商。

開心麻花其實從來都沒有把自己限定在話劇市場，經(jīng)過領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)隊的幾次輪換，現(xiàn)在的麻花也正在“二次創(chuàng)業(yè)”，在全國招募和簽約演員，成立藝人經(jīng)紀(jì)公司，嘗試將北京的大劇場模式復(fù)制到全國，產(chǎn)品經(jīng)營也從網(wǎng)絡(luò)劇走向漫畫、兒童劇甚至賀歲電影。開心麻花一直有娛樂集團(tuán)的夢想，打造演藝的全產(chǎn)業(yè)鏈，就像現(xiàn)在的華誼。

至樂匯想做的是百老匯的商業(yè)模式，“一次性投入，重復(fù)收益”，他想把每一部戲的劇本都做成可供復(fù)制的模板，就像孫恒海形容“如果電影是在賣拷貝，那么話劇就是賣團(tuán)隊”，現(xiàn)在的至樂匯或許可以實現(xiàn)同時有兩組團(tuán)隊在不同城市演出，但孫恒海需要的是3組、4組甚至更多，而未來當(dāng)然也會登陸大劇場。

話劇并不像電影那樣，在重復(fù)放映的同時，邊際成本也會遞減，在舞臺劇演出次數(shù)的增加中，成本也在不斷疊加。對于一直在千人以上的大劇場里演出的開心麻花，當(dāng)一部話劇演到100場左右，平均每場戲的成本在15萬元左右，至樂匯出品的作品成本則在40萬元。

“在熱鬧的演出市場，并非所有項目都能夠在演出環(huán)節(jié)實行自負(fù)盈虧”，就像劉洪濤眼里的話劇市場，更多的年輕劇團(tuán)也在項目規(guī)范運(yùn)作的同時，努力地做到收支平衡。

民營話劇最初都會因為低廉的場地成本流連于小劇場，他們嘗試吸引更多的普通人走進(jìn)劇院，嘗試把話劇放到商業(yè)的運(yùn)作規(guī)律中，當(dāng)然也有很多人正在淪為小劇場里的困獸，但民營劇團(tuán)的演出市場并不是零和游戲，在它們?yōu)槠胀ㄓ^眾打造的商業(yè)話劇里有更充分的對話空間。